革命樣板戲

前言

樣板戲，一個(gè)被標(biāo)上特殊符號(hào)的歷史標(biāo)簽。    1967年5月31日《人民日?qǐng)?bào)》社論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》一文，正式提出了“樣板戲”一詞。在此之前的三年中，曾被稱為“現(xiàn)代戲”、“革命戲”，但最后定名為“革命藝術(shù)樣板”。    革命樣板戲，最初專指八部戲?！度嗣袢?qǐng)?bào)》的另一篇評(píng)論中，將京劇《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇襲自虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《自毛女》和交響樂《沙家浜》并稱為八個(gè)“革命藝術(shù)樣板”或“革命現(xiàn)代樣板作品”。    由于這些作品描寫的都是中國(guó)人民在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行武裝斗爭(zhēng)和經(jīng)濟(jì)建設(shè)的現(xiàn)代生活，被賦予了更廣泛的政治意義：被納入了與所謂帝王將相、才子佳人占領(lǐng)舞臺(tái)相對(duì)立的革命文藝路線，被奉為工農(nóng)兵占領(lǐng)文藝舞臺(tái)、文化革命的典范。    編著：師永剛  劉瓊雄  肖伊緋

內(nèi)容概要

　　還原1967年被命名為“樣板戲”的八個(gè)劇種。把每一出戲具體的背景和詳情進(jìn)行配圖講解，全文又穿插了戲外一些虛構(gòu)的場(chǎng)景，用一種歷史與現(xiàn)代結(jié)合的手法講解這種風(fēng)靡一時(shí)的藝術(shù)形式。圖片還原的嚴(yán)格模式足以使不熟悉那個(gè)年代的人感到震驚，也為我們理解那個(gè)時(shí)代提供了某個(gè)標(biāo)版，因?yàn)檫@樣的“樣板”對(duì)于80后甚至更年輕的新銳群體來(lái)說(shuō)是陌生的、不可思議的體驗(yàn)。
　　這些曾在回憶中成為某種盛典的戲劇，匯集了最多的批評(píng)與喜愛。批評(píng)樣板戲與喜歡樣板戲的人正在成為一個(gè)有趣的群體。批評(píng)者一直警惕樣板戲的政治屬性，喜歡者則把樣板戲當(dāng)成某種經(jīng)典。而這些爭(zhēng)議似乎只屬于某個(gè)特定的時(shí)代或者某些特指的世界。
　　關(guān)于樣板戲的記憶正在成為中國(guó)人無(wú)法回避的話題。在今天，那熟悉的旋律仍間或回響在我們的耳邊：或在官方的慶典舞臺(tái)上，或在民間無(wú)意的哼唱中。毫無(wú)疑問(wèn)，我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)生活仍然與“樣板戲”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這種聯(lián)系的性質(zhì)和意義錯(cuò)綜復(fù)雜，讓人一時(shí)難以索解。我們無(wú)法證明那些批評(píng)者，就是某些知識(shí)分子對(duì)待“樣板戲”的真實(shí)態(tài)度，但從表面上來(lái)看，他們（與官方和一般民眾相比）似乎更傾向于否定。在某些知識(shí)分子看來(lái)，“樣板戲”往往就代表產(chǎn)生它的那個(gè)年代，對(duì)“樣板戲”的否定也就意味著對(duì)那個(gè)年代的否定。本書還原它，把每一出戲具體的背景和詳情進(jìn)行講解，為現(xiàn)代人理解“它到底是什么”提供某個(gè)角度。
　　本書充斥著一種懷舊的情緒，配合大量的史料性的圖片，勾起現(xiàn)代人對(duì)于那個(gè)充斥著“革命”一詞的60年代的回憶和重拾。

作者簡(jiǎn)介

　　師永剛：畫傳創(chuàng)始者，《世紀(jì)華人畫傳叢書》的策劃與發(fā)起者、曾策劃編著的《蔣介石畫傳》《宋美齡畫傳》《鄧麗君畫傳》《三毛私家相冊(cè)》等叢書在中國(guó)掀起畫傳熱潮，發(fā)行總量超過(guò)百萬(wàn)套。暢銷書《蔣介石：1887-1975》上下卷、革命說(shuō)明書系列作者?，F(xiàn)為香港《鳳凰周刊》雜志主編。

書籍目錄

序　樣板戲：歷史的上游
第一幕：樣板戲·表演史
第二幕：2012年的樣板戲 八大樣板戲的后現(xiàn)代敘述
　第一卷：《智取威虎山》
　　1947年的無(wú)間夜宴　
　第二卷：《紅燈記》
　　1940年的人際關(guān)系學(xué)
　第三卷：《白毛女》
　　除夕與芭蕾的幻象
　第四卷：《紅色娘子軍》
　　像山花一樣燦爛的煙花
　第五卷：《沙家浜》
　　智斗之后是征服
　第六卷：《奇襲白虎團(tuán)》
　　1953年的朝戰(zhàn)大片
　第七卷：《海港》
　　讓夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)
　第八卷：交響樂《沙家浜》
　　琴聲交響：革命總有后來(lái)人
　　附：第二批樣板戲
第三幕：記憶·混搭·提示：后現(xiàn)代語(yǔ)境中的“樣板戲”
　附：樣板戲·不完全大事記
后記　致敬書
參考文獻(xiàn)

章節(jié)摘錄

正面人物和反面人物    從1963年開始，江青還對(duì)《智取威虎山》劇目進(jìn)行改編?！吨侨⊥⑸健芬彩敲珴蓶|曾看過(guò)的兩部樣板戲之一，毛澤東曾提出的修改意見是：要加強(qiáng)正面人物的唱，削弱反面人物。”    《智取威虎山》是上海京劇院一團(tuán)根據(jù)長(zhǎng)篇小說(shuō)《林海雪原》改編而成的。1958年9月17日在上海中國(guó)大戲院首次公演，整個(gè)戲曲共分十場(chǎng)，上臺(tái)表演人數(shù)共21個(gè)（不含解放軍和匪徒若干人）。其中正面人物有17個(gè)，反面人物則只有4個(gè)。    在1958年的演出版本中，偵察隊(duì)長(zhǎng)楊子榮單身闖入土匪窩的一場(chǎng)戲，曾有描寫他唱著含情脈脈的流行小調(diào)，在土匪窩同與之關(guān)系曖昧的土匪頭子的女兒打情罵俏，甚至讓他說(shuō)下流話。據(jù)說(shuō)江青批評(píng)道，人民解放軍勇士被描寫得比土匪還土匪，劇本里根本看不到作為戰(zhàn)勝土匪思想基礎(chǔ)的毛澤東思想，以及世界革命的理想。    在江青的授意下，劇組直接對(duì)劇本作了改動(dòng)。例如，在土匪窩里，楊子榮站在高高的巖石上，演唱起斗志昂揚(yáng)的曲調(diào)，當(dāng)他唱出最后一句詞：“斗嚴(yán)寒，化冰雪，我胸有朝陽(yáng)”時(shí)，背景設(shè)計(jì)為天亮了，早晨的太陽(yáng)升上天空，陽(yáng)光染紅了云彩和他所屹立的山頂，音樂跟著奏出《東方紅》的旋律，這乃是為了象征毛澤東思想是楊子榮的勇敢和奪取勝利的源泉。原演出版本中，楊子榮進(jìn)威虎山時(shí)，是蒙眼引進(jìn)，也被改為“大踏步挺身走進(jìn)”，盡可能地塑造他的英雄氣概。而在1958年原來(lái)的劇本里，楊子榮最后是犧牲了的。由于江青認(rèn)為英雄活著的應(yīng)該要比死的多，楊子榮也被改變了最后結(jié)局。    《智取威虎山》第六場(chǎng)的舞蹈編排是樣板戲中展示“三突出”和“十六字訣”原則的典型個(gè)案。在這一幕中刪去了原來(lái)的“開山”、“坐帳”等渲染敵人威風(fēng)的場(chǎng)面，又把座山雕的座位由舞臺(tái)正中移至側(cè)邊，自始至終作為楊子榮的陪襯；而楊子榮則在雄壯的樂曲聲中昂然出場(chǎng)，居于舞臺(tái)中心聚光燈焦點(diǎn)的位置，再以載歌載舞的形式，使楊子榮處于強(qiáng)勢(shì)，牽著座山雕的鼻子走。這個(gè)處理甚至在當(dāng)時(shí)中國(guó)最權(quán)威的雜志《紅旗》上進(jìn)行了闡述，其中最醒目的是：“只能讓座山雕圍著楊子榮轉(zhuǎn)，不能讓楊子榮圍著座山雕轉(zhuǎn)”。這種創(chuàng)作方法甚至拋棄生活的基本常識(shí)，讓楊子榮向土匪頭子獻(xiàn)圖時(shí)，也居高臨下，而座山雕率眾匪整衣拂袖、俯首接圖。    “三突出”乃是樣板戲的一個(gè)特殊“人物觀”，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。這個(gè)創(chuàng)作原則意味著設(shè)置了一個(gè)由低級(jí)到高級(jí)的人物譜系，在這個(gè)譜系里人物以其階級(jí)歸屬、政治態(tài)度分為“正面人物和反面人物”，反面人物被判定為只有陪襯的價(jià)值，而且無(wú)論哪一出戲，必以“正面人物”取勝、“反面人物”失敗為結(jié)局。    而所謂“十六字訣”則是“敵遠(yuǎn)我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”。意思是，在舞臺(tái)的場(chǎng)面調(diào)度上，敵方是以“遠(yuǎn)、小、暗”的方式來(lái)呈現(xiàn)，而無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)友則是以“近、大、亮”的方式來(lái)展示?？傊?，在革命文藝的舞臺(tái)上，無(wú)論戲份兒多少，反面人物都只能是英雄人物的陪襯。    樣板戲還刻意對(duì)英雄人物進(jìn)行夸張式的塑造。如《紅燈記》第五場(chǎng)，李玉和被捕時(shí)，送行的一段戲，劇本原稿上注明：玉和睜眼看著母親，再用全身的勁握酒碗，把肩膀動(dòng)了一下，一飲而盡。表演作了夸張的處理后，李玉和的飲酒動(dòng)作是：他站在舞臺(tái)中心，莊重地接過(guò)酒來(lái)，對(duì)母親深情地看了一眼，把臉轉(zhuǎn)向觀眾，兩膀平抬，捧著酒碗，在胸前轉(zhuǎn)著晃動(dòng)一下，猛地端起，仰脖一飲而盡，因李玉和是在生死離別的時(shí)刻喝這碗酒，戲中安排這個(gè)夸張的動(dòng)作，純粹是為了表現(xiàn)正面人物睥睨一切的英雄氣概和奔赴刑場(chǎng)的堅(jiān)強(qiáng)意志。    1964年的樣板戲，此時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)神化英雄、魔化反面人物，從而使善惡是非之分絕對(duì)化的傾向。所有的人都被分成雪白或漆黑，不給一般人所固有的“灰性”留下絲毫的余地。在當(dāng)時(shí)的氣氛下，這種樣板戲所反映的善惡之分、“敵我”之別的絕對(duì)化的模式對(duì)人們的心理產(chǎn)生了一定的影響。    這個(gè)規(guī)則甚至從舞臺(tái)上影響到舞臺(tái)下，如演英雄的演員或參與創(chuàng)作的作者在現(xiàn)實(shí)中也便成了英雄，于會(huì)泳、浩亮、劉慶棠甚至當(dāng)上了文化部長(zhǎng)，小常寶的扮演者則成為上海市委常委，嚴(yán)偉才的扮演者也當(dāng)上了山東省的一個(gè)文化局長(zhǎng)。江青還曾明確規(guī)定過(guò)，凡成功塑造了第一批樣板戲主角的演員，就絕不準(zhǔn)再上新戲，以“保住觀眾的良好印象”。    1967年5月9日，為紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表二十五周年，八大“樣板戲”全部調(diào)進(jìn)北京，舉行盛大的“革命樣板戲大匯演”，直到6月中旬，歷時(shí)37天，演出218場(chǎng)，觀眾達(dá)33萬(wàn)人。有看過(guò)現(xiàn)場(chǎng)的人回憶，中國(guó)京劇院的《紅燈記》在開演前，主要演員（除了反面角色）一律著戲裝站在臺(tái)上，手捧《毛主席語(yǔ)錄》貼在胸前，和觀眾一起唱《東方紅》，唱畢才開戲。戲結(jié)束時(shí)，主要演員又帶妝站在臺(tái)上，在音樂伴奏下高唱《大海航行靠舵手》，反復(fù)唱，直至目送觀眾退場(chǎng)畢，演員才退回后臺(tái)卸妝。這種做法后來(lái)影響到全國(guó)。在一些地方劇團(tuán)演出時(shí)，演員們不僅高唱著《大海航行靠舵手》目送觀眾退場(chǎng)，有時(shí)還手拉手把觀眾送出場(chǎng)外，然后才回去卸妝。    反面角色按規(guī)定是不準(zhǔn)謝幕亮相的?！都t燈記》中鳩山的扮演者袁世海表演極為出色，深受觀眾歡迎，而不得已上臺(tái)謝幕時(shí)，便被處理成縮在舞臺(tái)角落，打上一束藍(lán)光，頭還得耷拉著。    學(xué)者王元化在1988年3月曾這樣說(shuō)過(guò)他的觀點(diǎn)：“樣板戲炮制者相信：臺(tái)上越是把斗爭(zhēng)指向日寇、偽軍、土匪這些真正的敵人，才會(huì)通過(guò)藝術(shù)的魔力，越使臺(tái)下堅(jiān)定無(wú)疑地把被誣為反革命的無(wú)辜者當(dāng)敵人去斗。他們把藝術(shù)的功能只是簡(jiǎn)單地看作是誘發(fā)讀者去效法其中的人物。江青他們都是藝術(shù)功利主義者，不會(huì)無(wú)緣無(wú)故去演樣板戲的。樣板戲散布的斗爭(zhēng)哲學(xué)有利于造成一種滿眼敵情的嚴(yán)峻氣氛，從而和‘文化大革命’的要求是一致的?！?   如《智取威虎山》第四場(chǎng)“定計(jì)”，楊子榮質(zhì)問(wèn)欒平的情景很像“文革”期間受到迫害的知識(shí)分子所描寫的“批斗會(huì)”的場(chǎng)景。尤其是楊子榮那種充滿憤慨和蔑視的表情、動(dòng)作和說(shuō)話的語(yǔ)氣。他警告欒平所使用的“坦白從寬，抗拒從嚴(yán)”等話語(yǔ)也正是“文革”期間批斗者對(duì)被批斗者說(shuō)的警言。    樣板戲《海港》則是另一個(gè)明顯的例子，這部戲發(fā)生的背景是工業(yè)時(shí)代的大碼頭。本來(lái)這出戲的主要內(nèi)容是圍繞著“落后青年”余寶昌不愿意從事碼頭工人工作而展開戲劇沖突。余寶昌這個(gè)角色在國(guó)家工業(yè)化的進(jìn)程中，自由選擇的意愿開始覺醒，卻沒有獲得相應(yīng)的發(fā)展機(jī)會(huì)。這出戲敘述的是強(qiáng)大的國(guó)家控制系統(tǒng)與個(gè)人自由選擇之間的矛盾，這是帶有封建人身依附色彩的體制造成的弊病。    但是，在《海港》被改編后，改名為韓小強(qiáng)的余寶昌成了一個(gè)次要人物，而他想改換工作的愿望是由于暗藏的階級(jí)敵人錢守維（原戲中是個(gè)思想“落后”的“中間人物”，為突出敵我矛盾，將其改為暗藏的階級(jí)敵人）的攛掇。這樣，改編前的《海港的早晨》中所隱蔽著的關(guān)于強(qiáng)大的國(guó)家控制體制與個(gè)人自由發(fā)展之間的矛盾被強(qiáng)行扭曲為兩個(gè)對(duì)立階級(jí)間的矛盾。韓小強(qiáng)之所以要求調(diào)換工作被解釋為階級(jí)意識(shí)的淡漠。    不過(guò)，《海港》中關(guān)于階級(jí)斗爭(zhēng)的敘事被普遍認(rèn)為是虛假生硬，暗藏在海港內(nèi)部的階級(jí)敵人其偽裝”水平之劣、階級(jí)敵人的“破壞力”之低，不能不令人感覺到修改故事者的力不從心。    P41-47

后記

致敬書    此書自2006年始創(chuàng)，至今已逾六年。每本書皆有自己的命運(yùn)，這本書的命運(yùn)卻相對(duì)有些委婉曲折。如同我們所要致敬的1960年代，以及那些充滿命運(yùn)感的樣板戲所表達(dá)的歷史記憶。    這本書由這樣一些原因組成。對(duì)于革命說(shuō)明書式的表達(dá)的迷戀，以及對(duì)于樣板戲的尊敬與研究，是我們寫作這本書的基本理由。這本書所要描述的四十多年前的舊戲樣板，1960年代的對(duì)于革命的表達(dá)，革命的圣歌，夸張的、臉譜化的，可以仿制甚至模仿的戲劇化的革命，在今天的形式與那些在商業(yè)中不可自拔的時(shí)代青年們的通道，哪種表達(dá)更加接近，哪種表達(dá)不至于丟失那個(gè)年代的氣質(zhì)或者語(yǔ)言，這些仍是我們要解決的問(wèn)題。    這個(gè)宏大的問(wèn)題包括了如何抒寫那段歷史，或者說(shuō)如何為今日之時(shí)代青年解讀1960年代的戲劇中的革命；如何選擇已成為在拍賣市場(chǎng)上最搶手的藝術(shù)作品的劇照，如何用設(shè)計(jì)與文字的靈魂構(gòu)筑一本新的歷史；如何表達(dá)階級(jí)斗爭(zhēng)，甚至如何表達(dá)地主或者更多的詞義在今天的意義……親愛的設(shè)計(jì)師的時(shí)間，以及這本書所進(jìn)行的修改，許多需要解決的問(wèn)題以及如何打通與讀者的關(guān)系，我們這本書的意義或者它的指向？    這一切，構(gòu)成了這漫長(zhǎng)的六年。而這六年，如同與我的合作伙伴劉瓊雄、肖伊緋所組成的混搭模型，這本書本身就是一個(gè)混搭而成的記憶體，蕪雜，新鮮，潮爆，酷，波普，或者革命的前沿氣質(zhì)。    而這本書作為我們所創(chuàng)立的《革命說(shuō)明書》之系列的第四部，之前的三部作品分別是由三聯(lián)書店出版的《雷鋒》《紅軍》《切·格瓦拉語(yǔ)錄》，這些作品表達(dá)了我們對(duì)于革命在今天的重新解釋，革命在今天的意義正在變成一個(gè)新的儀態(tài)或者某種哲學(xué)意義上的東西，而在許多時(shí)代之青年的心里，也許是時(shí)尚，或者是某一種流行，也或者是一個(gè)懷舊的依據(jù)。我們只是提供了符合時(shí)代的通道與平臺(tái)?；蛘呶覀兯峁┑闹皇且粋€(gè)新的對(duì)于革命的說(shuō)明書。    現(xiàn)在這本書終于要出版了。    回首發(fā)現(xiàn)，這部作品不過(guò)是一本致敬之書。    我們只是夢(mèng)想向那些曾創(chuàng)造過(guò)一代人精神記憶的樣品致敬，它們存在于潘家園或者更古舊的市場(chǎng)，我們的使命不過(guò)是讓它們回到依然喧嘩的時(shí)代的馬路上，并且找到1960年代與2012年之后的關(guān)系，以及這中間的通道，而這本書是一張門票。    這八部樣板戲幾乎匯集了那個(gè)年代光輝的才華。謝晉，翁偶虹，田漢、李承祥、汪曾祺……只是這些名字就足以讓我們震憾并記住他們。    而這本書中最重要的部分，那些精彩的劇照來(lái)自于那些開創(chuàng)了新的劇照藝術(shù)時(shí)代的樣板戲?qū)Ｂ殧z影師：石少華、張雅心、陳娟美、孟慶彪。    感謝“革命說(shuō)明書”系列的總策劃魏童先生，他的努力促成了這一切，還有編輯韓薇女士。感謝中國(guó)發(fā)展出版社的社長(zhǎng)包月陽(yáng)先生，副總編輯尚元經(jīng)先生，還有親愛的設(shè)計(jì)師陸智昌先生，這位了不起的設(shè)計(jì)師，總是以超慢的速度設(shè)計(jì)出最好的作品而令我們?cè)鲪垭y分。這一切的體驗(yàn)與時(shí)間，構(gòu)成了這本致敬之作。

媒體關(guān)注與評(píng)論

我怕噩夢(mèng)，因此我也怕“樣板戲”。現(xiàn)在我才知道“樣板戲”在我的心上烙下的火印是抹不掉的。從烙印上產(chǎn)生了一個(gè)一個(gè)的噩夢(mèng)。    ——巴金    樣板戲水準(zhǔn)不能完全抹殺，因?yàn)槟钦娴氖侨碌奈乃?，曾?jīng)有可能走向一個(gè)高度，達(dá)到一個(gè)程度，可是后來(lái)完全被妖魔化了。    ——陳丹青    就像有人喜歡樣板戲，那是他們成長(zhǎng)時(shí)期的感情模式，無(wú)關(guān)是非。    ——阿城    一群娘子軍跳芭蕾出來(lái)的時(shí)候，我就忍不住哈哈笑了起來(lái)，因?yàn)槲乙郧翱吹陌爬傥?，例如MargotFonteyn與RudolfNureyev跳的《羅密歐與茱麗葉》都是非常優(yōu)雅、浪漫的，忽然看見那群殺氣騰騰的娘子軍，扛著槍，綁著腿，橫眉豎目的，一跳一跳的，滑稽得不得了，我忍不住笑了。去年我又去了中國(guó)大陸，很巧，我又看到一段新的《紅色娘子軍》舞臺(tái)戲，娘子軍一出來(lái)，我又笑了。那是因?yàn)?0年代的娘子軍扭來(lái)扭去，就像巴黎fashionshow在走臺(tái)步。    ——白先勇    盡管樣板戲充滿了善與惡簡(jiǎn)單化了的表演，配樂也是為純粹的藝術(shù)家所反對(duì)的柴可夫斯基式的，道具和燈光效果過(guò)于精致，但它還是產(chǎn)生了短暫的戲劇性的光彩，實(shí)現(xiàn)了真正的大眾化，然而由于一再重復(fù)表演而削弱了它的影響。    ——?jiǎng)蛑袊?guó)史

編輯推薦

當(dāng)我們仰望歷史的上游，仰望傷痕累累的歷史的時(shí)候，它們是什么？    遙遠(yuǎn)的樣板戲，作為一種影響過(guò)某一時(shí)代的藝術(shù)樣式，也成為深刻制造了一代國(guó)民氣質(zhì)的某種文化力量。有的時(shí)候它面目模糊，甚至幾乎根本就不是戲劇。有的時(shí)候，它如同經(jīng)典，根本就是國(guó)民傳統(tǒng)與文化的某個(gè)傳承。但它真的是什么？    現(xiàn)代年輕人中最流行的詞匯，個(gè)性、張揚(yáng)、自由、文藝范、平等……    1960年代末的年輕人最喜歡的詞，革命、激情、信仰和忠誠(chéng)……　    過(guò)去與現(xiàn)代在師永剛、劉瓊雄、肖伊緋編著的《革命樣板戲：1960年代的紅色歌劇》這本書里交織在一起，這是經(jīng)歷過(guò)那段歷史的人一次集體的青春記憶，也給那些不了解或者正在遺忘那段歷史的人們一個(gè)重新看待過(guò)去和未來(lái)的方式和角度。

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