中國(guó)繪畫精神體系

前言

《中國(guó)繪畫精神體系》《中國(guó)書法思想史》及《中國(guó)色彩論》自出版以來(lái)，學(xué)界尚以為不謬，然因距今已久，存書告罄，甘肅人民美術(shù)出版社特予再版，以應(yīng)時(shí)需。國(guó)學(xué)研究因囿于經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)，故其他術(shù)業(yè)，近等附庸。中古以來(lái)，士夫雖雅好書畫，然皆假以自?shī)?，故人人雖涉丹青翰墨，又皆視之為閑業(yè)，此種倚輕倚重的積習(xí)，或因“經(jīng)學(xué)為本”的流風(fēng)所致。我個(gè)人的研究工作，乃由書法發(fā)軔，再延及繪畫和其他領(lǐng)域，以上三書即可概此進(jìn)程。前此談中國(guó)文化“概”而“論”之，或難免于泛泛為說(shuō)，大而不當(dāng)。自與書學(xué)邂逅，才尋覓到了入門的途徑，此即佛家“覺(jué)悟當(dāng)有立腳處”之謂也。從此，乃循乎斯徑，“由是而之”，不復(fù)迷離矣。書學(xué)畫學(xué)之難治，不減于經(jīng)，《論》《孟》之屬，既尊為經(jīng)，學(xué)者遂蜂起為注，緣此，種種疑難，均得廓清，而書論畫論，則鮮有注家問(wèn)津。況書畫乃一己之好，論藝言術(shù)，標(biāo)新立異，各競(jìng)私說(shuō)，故后之學(xué)者，莫衷一是。近世以來(lái)，學(xué)人疏國(guó)學(xué)，親西學(xué)，致以域外學(xué)理附會(huì)本土概念，以今人時(shí)論推演古人述說(shuō)，于是，舊瓶新酒、國(guó)學(xué)非“國(guó)”矣。

內(nèi)容概要

　　《中國(guó)繪畫精神體系》從傳統(tǒng)文化研究入手，以中國(guó)哲學(xué)解析其支脈——繪畫，從修養(yǎng)、創(chuàng)作、功能、審美等各個(gè)角度闡述了中國(guó)繪畫所表征的深厚人文精神。圍繞傳統(tǒng)繪畫精神展開(kāi)著述，仔細(xì)剖析中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中各個(gè)審美因素，并融入宗教、哲學(xué)、倫理、價(jià)值觀等概念的深入探討。

作者簡(jiǎn)介

　　姜澄清，云南昭通人。學(xué)者，當(dāng)代書畫藝術(shù)理論家。在故鄉(xiāng)完成從小學(xué)到中等師范學(xué)業(yè)。1954年至貴陽(yáng)師范學(xué)院中文系深造，1958年畢業(yè)，至貴州民族學(xué)院藝術(shù)系任教；1959年轉(zhuǎn)入貴州大學(xué)任教。1964年至貴州省藝術(shù)學(xué)校（前身為貴州大學(xué)藝術(shù)系）任教。1978年調(diào)回貴州大學(xué)中文系任教。1992年出任貴州大學(xué)圖書館館長(zhǎng)。1995年應(yīng)世界儒學(xué)研究促進(jìn)會(huì)邀請(qǐng)赴香港講學(xué)并被特聘為該會(huì)永久名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)。1998年退休。曾任中國(guó)書協(xié)第一、二屆學(xué)術(shù)委員?，F(xiàn)任貴州省書協(xié)名譽(yù)主席，受聘為魯迅美術(shù)學(xué)院教授。

書籍目錄

上篇　緒論
　第一節(jié) 傳統(tǒng)繪畫的哲學(xué)精神
　第二節(jié) 傳統(tǒng)繪畫的宗教精神
　第三節(jié) 傳統(tǒng)繪畫的倫理精神
　第四節(jié) 傳統(tǒng)繪畫的厭世精神
　第五節(jié) 近代中國(guó)繪畫批評(píng)之檢討
下篇　專論(上)
　第一節(jié) 修養(yǎng)論
　第二節(jié) 創(chuàng)作論
　第三節(jié) 功能論
　第四節(jié) 審美論
下篇　專論(中)
　第一節(jié) 造型——恍惚的破譯
　第二節(jié) 構(gòu)圖——宇宙秩序的微縮
　第三節(jié) 線條——神秘的軌跡
　第四節(jié) 色彩——夢(mèng)中的玄云
　第五節(jié) 題材——永不凋謝的梅竹
下篇　專論(下)
　第一節(jié) 喚起悟性的鐘聲
　第二節(jié) 詩(shī)意的張揚(yáng)與抽象的發(fā)揮
　第三節(jié) 古老而神秘的符號(hào)
　第四節(jié) 參與創(chuàng)造的材料
附錄
中國(guó)畫學(xué)術(shù)語(yǔ)辨惑
再版后記

章節(jié)摘錄

潘天壽先生說(shuō)：“東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲學(xué)。”①徐復(fù)觀先生說(shuō)：“談中國(guó)藝術(shù)而拒絕玄的心靈狀態(tài)，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大門口徘徊?！眱晌幌壬劦囊馑级家粯?，研究中國(guó)繪畫，其所以不易，也正在這“基礎(chǔ)”或“心靈狀態(tài)”。汗牛充棟的古典畫論，大多以玄理論畫，“恍兮惚兮”，撲朔迷離，就是古人也有“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”之慨；而以西方畫學(xué)論中國(guó)繪畫，又常如驅(qū)車馬入水道，強(qiáng)為解釋，或方枘圓鑿，或削足就履，原因也仍是偏離“基礎(chǔ)”，仍是不了解那“玄的心靈狀態(tài)”。繪畫，當(dāng)然是視感官可見(jiàn)的形式，是由點(diǎn)、線、面、色諸要素去構(gòu)、染的某種成像，這樣的成像，從創(chuàng)作方面說(shuō)，便是那“心靈狀態(tài)”的外達(dá)形式。這是東、西方繪畫所同具的，概莫能外。但形式所蘊(yùn)含著的觀念內(nèi)核，卻大相歧異，同樣一根線條、同樣一塊色、同樣一莖小草，東方人與西方人，在感悟上，便非等同。西方人之所以不易理解中國(guó)畫，感到神秘，深不可測(cè)，原因之一，便是彼此的“心靈狀態(tài)”不同，而這“心靈狀態(tài)”又是長(zhǎng)期文化傳統(tǒng)所積淀的，非朝夕可成，因此，談中國(guó)繪畫便不能不溯源探本。中國(guó)畫之所以成為中國(guó)畫，不僅僅是技藝積累的結(jié)果，它更是一種文化思想的果實(shí)。事實(shí)上，不懂中國(guó)畫者，豈止兩方人，如無(wú)住所云：“現(xiàn)代的中國(guó)人實(shí)在不懂巾國(guó)畫?！雹佟艾F(xiàn)代中國(guó)人”何以至此？因?yàn)樗麄儭熬芙^玄的心靈狀態(tài)”，于是，只能在那神秘的殿堂“大門口徘徊”了?！靶钡木?，滲透到了中國(guó)畫的所有層面，即使是微觀的技巧問(wèn)題，也含著那“玄”的精神，更遑論其他。如果把《老子》“玄之又玄，眾妙之門”中的“妙”，解釋為“藝術(shù)”（自然，這不是在訓(xùn)沾學(xué)意義上的解釋），那么，玄的心靈狀態(tài)，便是中國(guó)各類藝術(shù)的總門。這雖非《老子》的本義，然而，卻借用得宜。古典畫論，擴(kuò)大些說(shuō)，古典文論、樂(lè)論、書（書法）論，盡管學(xué)派繁多，眾說(shuō)紛紜，但在根本上，是“玄”的，此可謂殊途而同歸。換句話說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)思想的本源是“哲學(xué)”或“玄的心靈狀態(tài)”。不妨先從繪畫的起源說(shuō)起。藝術(shù)起源的問(wèn)題，說(shuō)法很多，諸如游戲說(shuō)、模仿說(shuō)、勞動(dòng)創(chuàng)造說(shuō)等等，這種種說(shuō)法，盡管各執(zhí)一端，卻有一個(gè)相同點(diǎn)，即都是從“形而下”去考察的。形上形下之說(shuō)始出于《易·系》：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。何為道？何為器？許多解釋中，朱熹及戴震的最切本義。朱熹說(shuō)：“道是道理，事事物物，皆有個(gè)道理；器是形跡，事事物物，亦皆有個(gè)形跡。”②戴震說(shuō)：“形謂已成形質(zhì)，形而上猶形以前，形而下猶日形以后。陰陽(yáng)之未成形質(zhì)，是謂形而上者也，……五行水火木金土，有質(zhì)可見(jiàn)，固形而下者也，器也。”③而道、器的關(guān)系，即是本源與衍生，“道”是不可視見(jiàn)、不可聞聽(tīng)的抽象，而可感知的“器”，則是由“道”衍生而出，這也即《老子·四十二章》“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”之理。這“萬(wàn)物”當(dāng)然包括藝術(shù)。老子說(shuō)：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮；獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，字之日道?！被凇兑捉?jīng)》《老子》之說(shuō)，中國(guó)第一部規(guī)模完備的文論巨著《文心雕龍》，在開(kāi)宗明義的首章便說(shuō)：“人文之元，肇自太極。”（太極、太一都是“道”的別稱）所不同的是，老子從純哲學(xué)談?dòng)钪娴谋驹?，而劉勰卻大量吸收了戰(zhàn)國(guó)末期至東漢的種種異說(shuō)以鋪陳其論，故一一羅列伏羲畫卦、河圖洛書等等說(shuō)法。伏羲畫卦，見(jiàn)于《易·系》：古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。這段話為后世反復(fù)引用，中國(guó)文字史、中國(guó)繪畫史在追溯源本的敘述中，無(wú)不據(jù)此以發(fā)揮。八卦以虛線（陰爻）和實(shí)線（陽(yáng)爻）為構(gòu)，不僅作為天地風(fēng)雷水火山澤的征記，而且呈示出一種思維進(jìn)程及結(jié)果判斷。如俞劍華先生所云：八卦“實(shí)藉種種思考經(jīng)驗(yàn)而后逐漸發(fā)明以歸納成”的符號(hào)，這種符號(hào)“為宇宙萬(wàn)物之抽象表現(xiàn)，已具備后世繪畫寫生之法”①?！兑住は怠罚骸昂映鰣D，洛出書，圣人則之?！薄吨駮o(jì)年》日：“龍圖出河，龜書出洛，赤文篆字，以授軒轅。”又：“天生神物，圣人則之；天地變化，圣人效之；天垂象，見(jiàn)（同現(xiàn)）吉兇，圣人象之?！薄疤臁币獬实览?，“圣人”效之、則之以創(chuàng)八卦。因此，古人之藝術(shù)起源說(shuō)，窮其本始，無(wú)不歸之于“道”、歸之于“天”，概而言之，是形而上以究其源的。這樣一種形而上的創(chuàng)造說(shuō)，對(duì)中國(guó)繪畫、中國(guó)書法的影響頗深，因?yàn)?，從其起點(diǎn)，就將繪畫與物象的關(guān)系疏遠(yuǎn)了，使繪畫不去依傍于物象，而去追蹤造化的機(jī)運(yùn)，這機(jī)運(yùn)便是陰陽(yáng)、剛?cè)岬淖兓Ｋ?，《易·說(shuō)卦》曰：“昔者圣人之作易也，將以順性命之理。是以，立天之道，日陰與陽(yáng)；立地之道，日剛與柔；立人之道，日仁與義。兼三才而兩之，故易六畫而成卦。分陰分陽(yáng)，迭用剛?cè)?，故易六位而成章。”俞劍華先生所說(shuō)的“寫生”，在西方，這是“寫”生命的實(shí)體，我國(guó)古典畫論則“玄釋”為寫造化之生機(jī)，并不只是對(duì)物描摹。一切實(shí)有的“器”都產(chǎn)生于形而上的“道”，繪畫是這樣，其他類的藝術(shù)也不例外。

后記

是書初版至今，已近二十年，此次再版，重校舊稿，恍如隔世：初版時(shí)的喜悅之情，早已淡漠，代起的卻是諸多感懷，當(dāng)年撰稿時(shí)，甫過(guò)半百，現(xiàn)在則逾“古稀”了；能不“感懷”嗎？再者，舊說(shuō)有補(bǔ)于當(dāng)世嗎？至讀完，才釋然無(wú)慮、所憾，二十年來(lái)獲得的不少新材料，未及補(bǔ)入，種種新的悟獲，也未能補(bǔ)述：出版在即，奈何奈何凡此，皆俟日后善處矣。

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