怎樣掌握京劇流派演唱技巧

內(nèi)容概要

　　《怎樣掌握京劇流派演唱技巧》講的是入門的基本功，是學唱京劇的基礎(chǔ)，因而講的是一般要求，是共性的東西。而《怎樣掌握京劇流派演唱技巧》講的則是，各流派的創(chuàng)立者是如何在其演唱中具體運用這些基本功，因而形成獨特的風格的，故這本書講的是個性的東西。比如，同是用氣，各有巧妙：程派對氣息量需要特別大，因而特別講究氣息控制，氣口安排繁多；而馬派唱腔中，用氣、調(diào)氣是一大特點，尤其是氣口掌握，偷氣、換氣，變化多端，運用自如。再如，同是發(fā)聲吐字，具體各不相同：有的強調(diào)字頭，噴吐有力；有的則拉長字腹，使其元音響亮；還有的重在字尾，善用鼻腔共鳴……京劇大師們就是善于依據(jù)各自不同的先天條件，充分運用各種技巧來修飾、美化唱腔和表演，因而得以各具特色，創(chuàng)立流派。

作者簡介

　　張再峰，國家一級演奏員，湖南醴陵市人，生于1955年。10歲跟醴陵張學城先生學習京胡。1972年入湖南省文藝工作團京劇隊，后改為湖南省京劇團，師從王朝榮先生。1977年在馬連良大師之夫人陳慧蓮先生的支持下，在馬崇仁先生和馬小曼女士的引薦下，于李慕良先生門下“走讀”學習。后在中國戲曲學院進修，受業(yè)于吳炳璋教授、張素英教授，期間曾得到京胡名家杜奎三、姜鳳山、王鶴文、燕守平等先生的悉心指點，并聆聽了何順信、張似云、遲天標、黃金陸以及張君秋、言少朋、張少樓等名家的授課，獲益匪淺。
　　張再峰從藝四十年，先后為著名麒派老生陳少云、著名余派老生曹劍文、著名余派老生凌珂等名家專職伴奏。
　　張再峰在2003年8月，曾為江澤民主席伴奏。2003年11月，為朱镕基總理伴奏并切磋琴藝。
　　理論研究方面，在《中國京劇》率先提出“京胡演奏要規(guī)范化”，并著有《京胡演奏實用教程》與《京胡演奏大教本》二書。在書中為京胡演奏的各種技法命名，確立符號，對其操作程序進行了詳細解析，并借用現(xiàn)代音樂理論、闡釋京胡伴奏技巧中音樂旋律進行的基本規(guī)律，便于業(yè)內(nèi)交流，亦便于后學。吳炳璋教授審稿時，既驚且喜，譽此作“集腋成裘，言人所未言”，并親為作序。
　　2012年初，在《京胡演奏實用教程》、《京胡演奏大教本》的基礎(chǔ)上，出版了《怎樣拉好京胡》。
　　張再峰對京劇各行當?shù)难莩记蛇M行了多年的深入鉆研，很有心得，對出字、歸韻、收音、氣息、行腔等方面，有較為深入的研究。
　　2011年元月出版了《怎樣唱好京劇》。

書籍目錄

第一章 留得清氣滿乾坤--梅（蘭芳）派演唱技巧
　第一節(jié) 氣
　　1．丹田氣息
　　2．氣口設(shè)置
　第二節(jié) 聲
　　1．梅派嗓音甜、亮的聲學依據(jù)
　　2．把握“迸嘴音”（“i”音口型）與“張嘴音”（“a”音口型）的平衡、協(xié)調(diào)共鳴
　　3．保持較高的演唱調(diào)門
　第三節(jié) 字
　　1．依唱詞的聲調(diào)變化行腔
　　2．依唱詞的字頭、字腹、字尾行腔
　第四節(jié) 腔
　　1．改良傳統(tǒng)旋律、豐富旦行唱腔
　　2.改良“砸夯”唱法
　　3．延長音
　　4．常用小六度旋法
　　5．倚音
　　6．小落音
　　7．斷音
　　8．腔音
　　9．推音
　　10．滑音
　　11.小擻音
　　12．實阻音
　　
第二章 人道秋聲勝春潮--程（硯秋）派演唱技巧
　第一節(jié) 氣
　　1.氣息控制
　　2.氣口設(shè)置
　第二節(jié) 聲
　　1.保持靠后的聲音位置：
　　2．打開口腔內(nèi)空，保持富有程派演唱特色的最佳共鳴
　　3．使用較低的演唱調(diào)門
　第三節(jié) 字
　　1．依唱詞的聲調(diào)變化行腔
　　2．依唱詞的字頭、字腹、字尾行腔
　第四節(jié) 腔
　　1．常用“清角”（4）、“變徵”（#4）、“變宮”（7）等偏音及縮小音程的旋法
　　2．常用小二度連接的旋法
　　3．升高宮音
　　4．小三度旋法
　　5．級進旋法
　　6．同音重復、雙鄰音反復的旋法
　　7．以休止、切分等節(jié)奏來點綴唱腔
　　8．常在散板中安插滾唱
　　9．立音
　　10.提拎著唱
　　11.腦后音
　　12.倚音
　　13.小落音
　　14.虛阻音
　　15.喉頭音
　　16.直音
　　17.頓感音
　　18.棗核音
　　19.嘴音
　　20.腭音
　　21.特征旋律
　　
第三章 紅娘絕晌牡丹留香--荀（慧生）派演唱技巧
　第一節(jié) 氣
　　1．丹田氣息
　　2．氣口設(shè)置
　第二節(jié) 聲
　　1．較為靠前的聲音位置
　　2．運用較低的調(diào)門演唱
　第三節(jié) 字
　　1．尖團字、上口字
　　2．咬字、吐字
　　3．打開字腹
　　4．聲調(diào)
　　5．襯字的運用
　第四節(jié) 腔
　　1．特征旋律
　　2．強調(diào)小三度、純四度連續(xù)運用的旋法
　　3．善用7（變宮）、#4（變徵）等偏音
　　4．升高宮音
　　5．運用切分節(jié)奏的旋法
　　6．吸收河北梆子及其他音樂素材
　　7．口語化的演唱
　　8．滑音
　　9．倚音
　　10.小擻音
　　11.腔音
　　12.小落音
　　13.實阻音
　　14.棗核音
　　
第四章 轉(zhuǎn)益多師終得“四似”博采眾長自成一家--張（君秋）派演唱技巧
　第一節(jié) 氣
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第五章 “清剛醇厚”催人醉　風靡眾“生”又一峰--余（敊巖）派演唱技巧
第六章 須生泰斗獨樹一幟　瀟灑飄逸雅俗共賞--馬（連良）派演唱技巧
第七章 “言”者已遠遺韻無窮--（菊朋）派演唱技巧
第八章 京劇演唱技法綜述
附錄：京劇音韻簡介
　　　　

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   插圖：   留得清氣滿乾坤——梅（蘭芳）派演唱技巧 京劇旦行形成派，是從梅蘭芳創(chuàng)立“梅”派開始的。梅蘭芳是京劇旦行的一座高峰，甚至可以說是一座難以超越的高峰。 梅派唱腔醇厚而流麗，感情豐富而含蓄。欣賞梅蘭芳甜潤清亮的嗓音演唱，直令人陶醉，而且這種最民族化、最東方式的藝術(shù)也征服了西方，梅蘭芳傾倒了世界。 然而，如果據(jù)此認為，京劇藝術(shù)的博大精深，令人美到窒息的魅力，是從來就有的，那就大錯特錯了。京劇青衣早年專重唱工，對于科諢、身段幾乎沒有要求，面部表情大多是冷若冰霜。出場時采取抱肚子姿勢，一手下垂，一手置于腹部，穩(wěn)步向前，不得傾斜。這種行當在劇中多代表嚴肅、穩(wěn)重的正派女性。 梅蘭芳對青衣行當?shù)淖畲筘暙I，是改革了傳統(tǒng)青衣“抱著肚子傻唱”的模式，兼顧了表情身段，把青衣、花旦的表演有機地統(tǒng)一為一體，創(chuàng)造了花衫這一新的旦角行當①。 梅先生在表演上熔青衣、花旦甚至是刀馬旦特點為一爐，拓展了旦行的表演語匯。 在唱腔方面也進行大量的吸收與改革，如將過去的老戲里只有花旦才唱的【南梆子】，引進到《嫦娥奔月》、《三娘教子》、《穆桂英掛帥》等戲中去。 京劇過去的老戲里【西皮慢板】下旬唱腔，原來只有幾種不同的唱法，而梅先生將其發(fā)展增加到20多種。 開創(chuàng)了旦角唱【反二黃原板】的先例，如《廉錦楓》中刺蚌的一段。另外還增添了反西皮、反四平調(diào)的運用。 筆者認為，梅先生在演唱方面的主要貢獻與特征有以下幾點。 1.降低調(diào)門，以甜潤水靈的聲音來潤飾唱腔。 京劇早年的演唱調(diào)門，程長庚、劉鴻聲、高慶奎、孫菊仙等人都是用“乙字調(diào)”（即1=A），譚鑫培、余叔巖用正宮調(diào)（即1—G）。那時候，能唱乙字調(diào)的很普通，譚鑫培唱正宮調(diào)，都被人譏為柔靡之音，至于唱六字調(diào)（1=F）的那簡直更沒有登臺獻藝的資格了。梅蘭芳早期也是高調(diào)門，后來梅先生將調(diào)門降至在“六字調(diào)”（即1=F），據(jù)梅蘭芳的琴師徐蘭沅說：“梅先生在舞臺上的調(diào)門都在六字調(diào)以上，統(tǒng)由我定，他從未要過低調(diào)門?！雹谶@足可以說明梅蘭芳的演唱調(diào)門是基本使用六字調(diào)（即1=F）。 調(diào)門的改變，其結(jié)果就是聲音共鳴的改變。我們知道，美聲唱法是高低聲部不同，但京劇唱法是不分聲部而只分行當。各種行當?shù)难莩涑ㄅc音色不一樣，但所演唱的音域差不多，一般用得最多、常用的是56 7 1 2 3 4 5這幾個音，如果用正宮調(diào)（1=G）來唱，那這幾個音就是5 6 7 1 2 3 4 5，從聲樂的角度看來，這樣的演唱，基本是高音的演唱，因為聲樂上認為，從e2音起，便是高音區(qū)域的進入音。進入高音的演唱也就有可能產(chǎn)生頭腔共鳴。因此這種演唱，基本只有頭腔共鳴，而無中音也更無低音。聲音明顯窄細、尖高、單調(diào)、平泛，演唱者也非常吃力。 梅先生用1=F的調(diào)高來演唱，那這幾個常用音即是5 6 7 1 2 3 4 5，最高音C3，與聲樂上所推崇的高音c3的高度是一樣，也就是說人聲歌唱的極限高音應(yīng)是在這個范圍。雖然還可以往再高的音唱，但音質(zhì)欠佳，唱者又太費勁，負擔太大。

編輯推薦

《怎樣掌握京劇流派演唱技巧》遵循技術(shù)研究的思想，將所涉流派在唱腔上的技術(shù)要點歸類，并作出具體分析，《怎樣掌握京劇流派演唱技巧》采用的是將技巧歸類的方式，即依據(jù)氣、聲、字、腔來安排內(nèi)容。以幫助學習者更好地掌握技術(shù)要領(lǐng)。

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