中國散文五十年

內(nèi)容概要

　　本書是林賢治先生的最新著作。作者回顧五十年中國文學，從人類自由精神出發(fā)，以樹木為喻，從根、干、枝葉等多個方面，探討散文寫作的特性，時代的不同體制、意識形態(tài)、“有活力的組織”對寫作的影響，現(xiàn)實環(huán)境中作家的言說方式及價值選擇等問題。本書論及多位有代表性的作家，臧否分明，印證了作者所堅持的美學原則，是一部極具特色的文學史著作。

作者簡介

　　林賢治，詩人，學者。廣東陽江人。著有詩集《駱駝和星》、《夢想或憂傷》；散文隨筆集《平民的信使》、《曠代的憂傷》、《孤獨的異邦人》；評論集《中國新詩五十年》《胡風集團案：20世紀中國的政治事件和精神事件》、《守夜者札記》、《自制的海圖》、《五四之魂》、《時代與文學的肖像》、《一個人的愛與死》、《午夜的幽光》、《紙上的聲音》；自選集《娜拉：出走后歸來》、《沉思與反抗》；傳記《人間魯迅》、《魯迅的最后十年》、《漂泊者蕭紅》等。主編叢書叢刊多種。

書籍目錄

論散文精神（代序）
一　根
二　干
三　枝葉（上）
四　枝葉（中）
五　枝葉（下）
六　其他
散文與人類自由精神（代跋）

章節(jié)摘錄

選章快讀：賈平凹賈平凹出身于秦地的普通農(nóng)家，談不上“家學淵源”，他的第一批作品，也是為水利工地的黑板報寫作的。后來，他怎么竟進入“廢都”，以善玩書畫石頭的名士風度而名滿天下？前后賈平凹判若兩人，令人感興趣的是，他從哪里獲得如此神魔般的力量改變了自己？在一篇文章里，賈平凹回憶說，當初“背著一卷印花粗布紡的薄被子從山地來到西安，一站在金頂輝煌的鐘樓面前，我險些要被嚇昏了”。現(xiàn)時的心境如何呢？他引了兩句唐詩曰：“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花?！痹谶@期間，生活于他畢竟發(fā)生了極大的變化?，F(xiàn)在，他可以過一種詩意而有禪趣的日子了。他曾為自己取一法號曰“抱散居士”，胸前佩一塊象征“大人”的石頭做護身符；為居所命名為“鳳凰閣”“虛靜村”，參禪打坐，有研究相書的余閑。又自稱“花奴”，將室內(nèi)枯樹根稱作“殘美人”，復(fù)在彎軀上系一弦索，謂之“美人琴”，題詩曰：“千古寂寂事，獨弦覓知音?！眲e人索書，常以“禪靜”“禪悟”等見贈。此等活法，在農(nóng)夫野老看來，固然是神仙境界，連一般知識分子也都不敢企慕。作為“專業(yè)作家”，賈平凹遠離商州故土，卻以偶然返鄉(xiāng)及較常接觸鄉(xiāng)人為“沒變”-用六十年代的話說，大約相當于“保持革命本色”-的確證，自詡“秀才不出門，卻知天下事”。這“天下”，當然是指商州的天下了。從農(nóng)村文化圈到城市文化圈，從農(nóng)民文化圈到知識分子文化圈，對賈平凹來說，這種文化遷變已是確定不移的事實。其實，所謂生活，不獨指生活環(huán)境，重要的還包括生活方式，以及由此培養(yǎng)起來的格調(diào)，品味等等在內(nèi)。如果缺乏明確的角色意識，而一味以“農(nóng)裔作家”的血統(tǒng)自豪，那么，事情將因為失去知識分子的警覺和自我批判，而適得其反。專業(yè)作家的生活是不完整的。他們的存在，首先意味著為意識形態(tài)而生存，其次才是日常生活。因此，為了創(chuàng)作，必須不時地補充來自社會的血液。賈平凹便如此。雖然，他把商州定為“根據(jù)地”，而且決心遵照領(lǐng)袖“深入生活”的教誨，帶了一份商州地圖，各縣行走，“欲以商州這塊地方來體驗、研究、分析、解剖中國農(nóng)村的歷史發(fā)展、社會變革、生活變化”，無奈如何積極“走動的下鄉(xiāng)”，仍然無法克服專業(yè)化所帶來的生活的疏離感。他早期寫作的《商州初錄》發(fā)表后，曾被批評界譽為“探索出了一條中國式的路子”。其實，此亦無非類似古之“稗官”所記，是一種印象主義的東西。結(jié)構(gòu)及文字，均取法古代筆記；文風的簡樸，恰好與民俗合諧?？垂倏吹眯迈r，其實那是陳貨，庫存既久而為眾人所忘罷了。因為道聽途說，而非親身體驗，故而零碎、蕪雜、浮淺，缺乏富于血肉的具體描繪，完全失卻了一部作品所應(yīng)具有的滂沛元氣和個人激情。此后，賈平凹走得更遠，已經(jīng)從農(nóng)家轉(zhuǎn)向道家佛家陰陽家那里去了。及至《廢都》一出，便被安排，到各地走一走，看一看，深入體驗社會改革，以期創(chuàng)作出類似《浮躁》一樣的頌歌式作品。但是，此刻的賈平凹已經(jīng)無能為力了，雖然他也確實到江南“開放”地區(qū)走了一通。更有趣的是賈平凹大談“平民意識”。他自述說：“我關(guān)注現(xiàn)實，因為我是平民，平民并不少有悲天憫人之懷。但我又是作家，作家又稱閑人，我笑我是半忙半閑過日子，似通不通寫文章。正是關(guān)注現(xiàn)實，關(guān)注生命，我注重筆下的人物參差而不是人物的對比，注重其悲，悲中尤重其涼，注重其美，美中尤重其凄，在無為中去求為，在不適應(yīng)中尋適應(yīng)?！比绱?，可能具備平民意識嗎？賈平凹說：“平民意識中國一般作家都有。但有些人的平民意識沒有根。咱祖祖輩輩是農(nóng)民……在血脈上是相通的。咋樣弄，都去不掉平民意識。這似乎是天生的。”又說：“說到根子上，咱還有小農(nóng)經(jīng)濟思想。從根子上咱還是農(nóng)民。雖然你到了城市，竭力想擺脫農(nóng)民意識，但打下的烙印，怎么也抹不去?！痹谶@里，賈平凹把平民和農(nóng)民，平民意識和農(nóng)民意識給混淆了。農(nóng)民意識是農(nóng)民所特有的，是被禁錮的土地所培育起來的一種品質(zhì)和精神，它是與生活于其上的農(nóng)民的利益和要求相適應(yīng)的。其中，保存了人類天性中許多美好的東西，有為別樣的階級所不曾具備的優(yōu)秀的成分，但是，也明顯存在著狹隘、保守、忍耐的特點，而這也正是世代農(nóng)民的悲劇所在。太平天國諸王的內(nèi)訌，義和團的排外主義，都可以在這里找出源頭來。賈平凹的對城市的仇恨而自卑的心理，以反文明的姿態(tài)出現(xiàn)的優(yōu)越感，其實都是農(nóng)民意識，不是平民意識。后者是一種民主意識，有更大的容受力。由于它把社會看做是權(quán)力者和無權(quán)者、上層和底層、官方和民間這樣二元對立的狀況來加以認識，并且自覺地站在后者的立場，因此，它的存在本身便意味著一種矛盾和對抗。一個名士化了的人，怎么可能存在著這種對抗呢？何況，賈平凹后來已經(jīng)把他的“根據(jù)地”從實地商州移到了故紙之上。開始相當一段時間，他是根據(jù)流行的需要進行創(chuàng)作的。但是，他對此是不滿意的，因為找不到自己。他研究張藝謀，怎樣建立個人的風格，而決計以奇巧取勝。這種左沖右突摸索徑路的“流寇主義”維持了許久，最后才發(fā)現(xiàn)了虛靜，發(fā)現(xiàn)了性、怪、力、神。這時，他的功利心仿佛隨之淡泊下來，自稱寫作只是為了“自己的受活”。其實，“功夫在詩外”。賈平凹大談老莊、玄學、禪學，稱是“氣功思維法”，強調(diào)意念作用，靈力判斷。八十年代的“尋根文學”產(chǎn)生于文化熱，賈平凹率先改變他的寫實風格，始則“虛實相濟”，繼則“恍兮惚兮”。對于神秘主義，他歸結(jié)為：一是從小生活在山區(qū)，山區(qū)多巫風，二有一個情趣問題，三是對符號學、《易經(jīng)》，以及西方哲學和宗教著作的閱讀和借鑒。此外，同疾病及生活環(huán)境的改變自然也不無關(guān)系?？傊搅撕髞?，他便走火入魔了，完全醉心于某種趣味、癖好；種種夢境與幻覺，都呈現(xiàn)出病態(tài)，散發(fā)著藥味。關(guān)于個人的創(chuàng)作，他曾經(jīng)這樣總結(jié)道：“我絕對強調(diào)一種東方人的、中國人的感覺和味道的傳達。我喜歡中國古樂的簡約，簡約到近乎枯澀，喜歡它的模糊的、整體的感覺，以少勝多，言近旨遠，舉重若輕，從容自在，在白紙上寫寫黑字，更多地是在黑紙上寫白字?！边@種東方美學統(tǒng)攝了儒的含蓄，所謂“溫柔敦厚”，道的淡泊，還有釋的境界，禪化為意境，廣大圓通，情景交融。傳統(tǒng)美學，是逃避的美學：逃避人生，逃避清醒，逃避沖突。賈平凹自述從小不被重視，因此“喜歡躲開人”。逃避就是“躲”，他正好從傳統(tǒng)美學中找到靈魂的棲宿地，而在現(xiàn)實面前無須面對。他欣賞臥虎，只是因為它內(nèi)斂，寂靜，深藏，有一種東方的味，而不是行動、搏擊與抗爭。他提倡大，大象無形，大音希聲，其實所得是虛。他提倡力、氣、勢，所謂“帝王氣象”，卻時見酸腐，枯滯，瑣屑。他提倡幽默，結(jié)果往往是無聊的噱頭。愈是到了后來，愈見如此，簡直讓人懷疑作者嗜痂成癖。倒是在《四十歲說》中的一組短文，說家庭，房子，孩子；說花錢，請客，奉承，打扮；說生老病死，沒有一般的“學者型作家”的討厭的掉書袋，多敘日常生活，雖然說是大眾哲學的說教，卻也清朗自然。至于像《祭文》《我不是個好兒子》這樣具有情感深度的文字，后來幾乎再也不可得見了。在賈平凹的散文中，個人功名，多愁善感，高標見妒，年命易逝，琴棋書畫，山石花月，都是常見的主題。他自白說：“我明白了我的孱弱所在是胸腔太窄，沒有呼吸到廣大世界的空氣，眼睛也太小了，全然是在月光之中。”的確，后來的孤僻幽冷的文字，已經(jīng)成了中國“山林文學”的孑遺?！霸鹿狻保谫Z平凹那里，既是“山林”的一部分，又指如月的女人。在他的作品中，是不可能沒有性的。李漁《慎鸞交》傳奇中有一句話：“畢竟要使道學、風流合而為一，方才算得個學士文人。”賈平凹是在八十年代起來的一代作家中最具傳統(tǒng)文人氣質(zhì)的一位。說散文是“情種的藝術(shù)”，這樣的定義，也唯有賈平凹才說得出來。對女性的態(tài)度，可以看做是一個人的社會觀念、道德觀念和美學觀念的集中的體現(xiàn)。在關(guān)于《廢都》的通信中，賈平凹認為，現(xiàn)實中的女性沒有多大反差。這種無差別狀態(tài)，說明他對女性作為人的階級性缺乏敏感，所見便統(tǒng)一為色和性了。在他的作品中，對女性大抵表現(xiàn)出一種變態(tài)的男權(quán)主義者的態(tài)度，“神馭”，賞玩，是精神的征服和占有，卻并非如他所說的“崇拜”。他寫《夢》：“像我這樣的人，在這浩浩茫茫的世上，寫了那幾本小書，一不能頂吃，二不能頂喝，到處受人白眼，我還惜乎我的生命嗎？我該放著膽子去做夢，做了，盡興兒去做，盡情兒去做?！迸畠簢翘饓羿l(xiāng)。他津津樂道在作品中怎樣“不放過每一個字的描寫”，寫“意淫意識”，“意奸意識”，“意欲意識”；小說《廢都》，不厭其詳?shù)乇┞蹲鰫鄣募毠?jié)。散文相對收斂一些，也會不時出現(xiàn)不潔的部分，如在不相干處突然冒出生殖器來之類。說到“情種的藝術(shù)”時，他明白說“一切不需掩飾”，“甚至暴露、解剖自己，也是成功的一條秘訣”。弗洛伊德說，有一種人是有“露陰癖”的。孫犁，張中行和汪曾祺，同樣喜歡寫女性。孫犁多寫勞動女性，健康，勤勞，質(zhì)樸，也有一種陰柔美；張中行和汪曾祺明顯地帶有一種才子氣，但筆下不乏溫情，且有敬慕之意，甚至心存敬畏。像賈平凹這種丑的，臟的，猥褻不健康的成分，在這幾位老人那里是沒有的。賈平凹生活在故紙之上，他神往于古代文士的曠達自在，逍遙自由。中國幾千年的文學，在他看來，唯“空與靈”是一脈相承的。雖然也曾說過“中西雜交”，其實是洋為中用，他把西方建立在個人權(quán)利之上的自由觀念理解為中國式的遠離實際權(quán)利的自我調(diào)節(jié)與自我適應(yīng)。因此，他并不要求具有獨立的思想，不屑于塑造莊嚴的形象，“將一張臉面弄得很深沉，很沉重”。他認為，思想是哲學家的事，“哲學家是上帝派下的牧人，作家充其量是牧犬”。對于作家，只要“活兒做得漂亮”便行。所謂“漂亮”，就是要做文體家，要風格鮮明，而“閑筆閑情最容易產(chǎn)生風格”。他鄙夷“政治性強烈”，“把作品當號角，當戰(zhàn)斗性的東西”，“講究深度，廣度和力度”的作家，說是“從來沒有聽誰說蔣光赤，以至于當代一些政治傾向強烈的作家是文體家”。此說其實大謬。他把人類爭取個人和群體主權(quán)的政治斗爭，當成多余的贅物，把人類這種主人的情感生活當做是闖入者的胡鬧，或者是譫妄的行為。就以他推崇的蘇東坡來說，他說：“吾愛東坡好瀟灑好率真，不拘一格作文章，出外好奇看世事，晚回靜夜亂讀書，當今誰是蘇二世呢？”所取也僅是蘇東坡受道家影響的一面，而關(guān)心民瘼，身體力行，挑戰(zhàn)權(quán)貴，傲岸不阿的另一面，怎么便看不到呢？蘇東坡其實是一個政治家，倘若舍棄關(guān)懷社會的熱情，剩下的是什么呢？其實，在中國傳統(tǒng)思想文化中，也還不乏具有與人類共同的進步的方面相通的很可珍視的遺產(chǎn)，以反傳統(tǒng)著稱的魯迅就接受了這樣的遺產(chǎn)；但是，恰恰是這個部分，被一批扮作“藝術(shù)”和“學術(shù)”的守護神般的人物拋棄了。?？思{在接受諾貝爾文學獎的演說中強調(diào)，作家必須忠于心靈深處的真實情感：愛情，榮譽，同情，自豪，憐憫之心和犧牲精神?！吧倭诉@些永恒的真實情感，任何故事必然是曇花一現(xiàn)，難以久存?！备？思{說，“他若是不這樣作，必將在一種詛咒的陰影下寫作。因為他寫的不是愛情而是情欲；他所寫的失敗里，誰也沒有失去任何有價值的東西；他所寫的勝利里沒有希望，而最糟糕的還是沒有憐憫和同情。他的悲傷并不帶普遍性，留不下任何傷痕。他描寫的不是人的靈魂，而是人的內(nèi)分泌?！辟Z平凹，就是這樣一個在陰影下寫作的作家。在那里，光愈來愈暗。余秋雨余秋雨暴得文名，在于“邊緣文學”著作《文化苦旅》。在九十年代之后，他以一種為評論家所稱的“文化隨筆”，把人們拉回到往古的廢墟堆里去。除了后來出版的集子《霜冷長河》，所寫大抵屬于遺址文化、典籍文化；不同于汪曾祺的吃，賈平凹的性，以及活在他們中間的風俗文化。賈平凹重現(xiàn)世的，余秋雨重歷史的；賈平凹要“受活”，余秋雨要“反思”；賈平凹要玩，要趣味，要自在，余秋雨則總是要感到“一種沉重的歷史氣壓”的籠罩，縱然他一再自稱是“靠賣藝闖蕩江湖的流浪藝人”，卻不見半點唯漂泊者所有的孤獨與凄苦。余秋雨身為學者，這種身份的認同感，會使他最后“回歸于歷史的冷漠、理性的嚴峻”。但他又不失為才子，有“萎靡柔弱”的一面，故而也會“無端地感動，無端地喟嘆”，希望文字能有一種“苦澀后的回味，焦灼后的會心，冥思后的放松，蒼老后的年輕”。如果說賈平凹生活和寫作在較為純粹的中國舊文人的陰影里，那么，余秋雨則生活在“王朝的背影”里。在返回歷史的旅途中，余秋雨把注意力集中在兩大勢力上面，就是權(quán)力者和知識者。無論對其中哪一種勢力，他都不曾持批判的態(tài)度。由于缺乏某種較為固定的審視的框架，在中國歷史上不斷重演的許多殘酷的血腥的情節(jié)，都在陳述中仿佛一下子變得輕松起來，成了可以避免的偶然。在名篇《一個王朝的背影》中，余秋雨贊頌大清康熙皇帝“異乎尋常的生命力”，“人格比較健全”，說康熙的避暑行宮即有名的“避暑山莊”是“中國歷史命運的一所'吉宅'”，感嘆說：“他是走了一條艱難而又成功的長途才走進山莊的，到這里來喘口氣，應(yīng)該?！痹谟嗲镉昕磥恚强滴跏ッ鞯摹巴醯馈?，致使?jié)h族知識分子與之“和解”。文中列舉了為康熙王朝服務(wù)的大知識分子黃宗羲、李颙等，說：“這不是變節(jié)，也不是妥協(xié)，而是一種文化生態(tài)意義上的開始認同。”于是反詰道：“既然康熙對漢文化認同得那么誠懇，漢族文人為什么就完全不能與他認同呢？政治軍事，不過是文化的外表罷了?！边€指出，雍正帝寫《大義覺迷錄》也是頗為誠懇的。文末寫到王國維殉清事，說這正是文化與朝廷分不開，是漢族高層知識分子與朝廷產(chǎn)生的某種文化認同尚未消散的表現(xiàn)。結(jié)尾處寫道：“知識分子總是不同尋常，他們總要在政治，軍事的折騰之后表現(xiàn)出長久的文化韌性。文化變成了他們的生命，只有靠生命來擁抱文化了，別無他途；明末以后是這樣，清末以后也是這樣?！痹谶@里，歷史的真實性被抹殺了，曾經(jīng)存在于歷史上的民族和階級的鮮明界限被抹殺了，那些曾經(jīng)激蕩過數(shù)代人直至孫中山章太炎魯迅一代的政治軍事和思想文化的斗爭，都成了無足輕重的兒戲。無利害、無是非的混沌的“文化生態(tài)”代替一切，高于一切。魯迅的早期著作姑且不說，他在晚年寫的《隔膜》《買〈小學大全〉記》《隨便翻翻》《病后雜談》《病后雜談之余》等多篇文章中，都曾援引大量史料，揭露了清王朝的文字獄的兇殘。其中有記錄說，一些被征服者就是因為“隔膜”，相信了清朝統(tǒng)治者用的“愛民如子”“一視同仁”的古訓，上了“誠懇”的當，“以為'陛下'是自己的老子，親親熱熱的撒嬌討好去”，結(jié)果被殺掉。魯迅明確指出：“清朝的康熙，雍正和乾隆三個，尤其是后兩個皇帝，對于'文藝政策'或說得較大一點的'文化統(tǒng)制'，都是盡了很大的努力的。文字獄不過是消極的一方面，積極的一面，則如欽定四庫全書，于漢人的著作，無不加以取舍，所取的書，凡有涉及金元之處者，又大抵加以修改，作為定本。此外，對于'七經(jīng)'、'二十四史'、《通鑒》、文士的詩文、和尚的語錄，也都不肯放過，不是鑒定，便是評選，文苑中實在沒有不被蹂躪的處所了?！边@樣的結(jié)論，同余秋雨說的完全兩樣。魯迅還認為，倘有有心人將有關(guān)史料加以收集成書，則不但可以使我們看見統(tǒng)治者那策略的博大惡辣，手段的驚心動魄，還可以因此明白，我們曾經(jīng)“怎樣受異族主子的馴擾，以及遺留至今的奴性的由來”。令人感興味的問題是，“余生也晚”，何以竟如此清楚“好皇帝”的知識分子政策的英明偉大呢？何以獨獨喜歡選擇知識分子服事與身殉一個王朝的這樣一節(jié)故事呢？還是魯迅說得好：“事情早已過去了，原沒有什么大關(guān)系，但也許正有著大關(guān)系，而且無論如何，總是說些真實的好?！痹谟嗲镉赀@里，文化是一堵屏風，遮蔽了真實。余秋雨明顯夸大了文化的價值，把文人當做“人文”的代表，盡量加以美化?！读鞣耪叩耐恋亍窔v述清朝流放犯在邊地留下的文化福澤，贊美他們“內(nèi)心的高貴”；《千年庭院》寫書院講學的朱熹，如何以振興教育為念，“恢復(fù)人性，改變素質(zhì)”，冶煉“文化人格”。文化知識的傳播功不可沒，但是，在這中間，官方意識形態(tài)對人性人格的消蝕和破壞，知識傳授者其實也是說教者的奴化心理，則根本不曾引起余秋雨的注意。文中引朱熹的話說：“若不讀書，便不知如何而能修身，如何而能齊家、治國?！痹谟嗲镉甑臅校R者充滿著對權(quán)力的渴慕，為事業(yè)計，不惜迎合與周旋；自然也得保留一點自尊，即所謂“文化人格”，說穿了不過“面子”而已。在《風雨天一閣》一文中，余秋雨把藏書樓天一閣的歷史看做是“民族斷殘零落的精神史”，盛贊創(chuàng)建人范欽-官至兵部右侍郎-的“基于文化良知的健全人格”，以及借以支撐的一種“冷漠、嚴峻”的意志力。相反，文中對另一位藏書家豐坊，則批評說是“太激動，太天真，太脫世，太不考慮前后左右，太隨心所欲”，“不懂人情世故”，“太純粹”，“缺少旋轉(zhuǎn)力”，故而事業(yè)無成。余秋雨從文化史中讀得出來，文化人的命運總是任人擺布，不能自主的?！?文章憎命達'，文人似乎注定要與苦旅連在一起?！薄爸袊娜说墓陋毑皇且环N脾性，而是一種無奈。”為了結(jié)束精神苦旅，余秋雨欣賞歷代受挫敗的文人的種種解脫法。一是精神勝利，以文化的永恒也即“三不朽”的“立言”為資本，保持對實際勝利者的傲視，再就是取法老莊及佛教，力求超脫，淡泊和靜定。據(jù)余秋雨的書說，蘇東坡就是這樣“突圍”的。但是，對于世俗的利益，余秋雨是頗為看重的；從《廬山》的一段引文中，我們可以看出所謂文人在他心目中的真正地位是什么。面對廬山先為政治家所獨霸后為中外大官人、大商賈所共占的事實，他憤憤不平地問道：“難道，廬山和文人就此失去了緣分？廬山?jīng)]有了文人本來也不太要緊，卻少了一種韻味，少了一種風情，就像一所廟宇沒有晨鐘暮鼓，就像一位少女沒有流盼的眼神。沒有文人，山水也在，卻不會有山水的詩情畫意，不會有山水的人文意義?！庇终f：“天底下的名山名水大多是文人鼓吹出來的，但鼓吹得過于響亮了就會遲早引來世俗的擁擠，把文人所吟詠的景致和情懷擾亂，于是山水與文人原先的對應(yīng)關(guān)系不見了，文人也就不再擁有此山此水?？磥?，這是文人難于逃脫的悲哀。”所謂“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，這種儒道互補的處世原則，原也是對大儒，即多少具有獨立人格的大知識分子而言的。余秋雨，我們自然不必以“兼濟”之志相要求；他常常寫到退隱，但也絕非“獨善”，因為這是需要具備自省的能力的。他認為，退隱“與顯赫對峙”，“與官場對峙”；而“最佳的隱潛方式”則是：“躲進江南小鎮(zhèn)之中”。這是一種頗為獨到的眼光，他說：“山林間的隱蔽還保留和標榜著一種孤傲，而孤傲的隱蔽終究是不誠懇的；小鎮(zhèn)街市間的隱蔽不僅不必故意地折磨和摧殘生命，反而可以把日子過得十分舒適，讓生命熨貼在既清靜又方便的角落，幾乎能夠把自身由外到里溶化掉，因此也就成了隱蔽的最高形態(tài)。”他不滿于蘇州在中國文化史上的地位，也都因為具有“小”的格局，是“中國文化寧謐的后院”。關(guān)于蘇州，他沒有盛贊“圣朝氣象”的種種，著眼的是其中的“輕柔悠揚，瀟灑倜儻，放浪不馴，艷情漫漫”。唐伯虎是此間的著名人物，稱得上“非官方文化”的代表，余秋雨稱之為“躲在桃花叢中做一個真正的藝術(shù)家”，大約是把他當做處于仕途不暢階段的文士的一個樣板的吧？魯迅曾經(jīng)說過，中國的隱士是最接近官僚的。余秋雨抱同情于文人的“隱蔽”，雖謂是不得已，但也不失為一種以退為進的策略，用他的話就叫“人生范式”：在保全生-現(xiàn)代相對應(yīng)的語詞就是“安全感”-的基礎(chǔ)上，如何以最穩(wěn)妥的方式實現(xiàn)自己的價值，既可避免官場的紛擾和險惡，又能“精神”與“體魄”兼全，“深邃”和“青春”同在，無衣食之虞，而有園林美女之樂，最終還可以讓歷史“把他的名字記下”。余秋雨的才子氣，在《吳江船》中有著最為惡俗的表現(xiàn)。文章以“文革”為背景，寫大學生派出的戰(zhàn)斗組，由工宣隊率領(lǐng)，在農(nóng)場進行“斗批改”的情形。當時，“提思想、排疑點、理線索、定重點”，有好幾個“小集團”被清查出來，在公布的名單中，有一個據(jù)說罪行最嚴重的女學生投湖自殺了。文字很有詩意：“她的衣衫被撕開了，赤裸裸地仰臥在岸草之間，月光把她照得渾身銀白，她真正成了太湖的女兒?！苯又鴮憮u船運送遺體，夜經(jīng)垂虹橋，這時，作者就引了宋代詩人姜夔與他所愛的姑娘小紅坐船的記游詩：“自琢新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋?！比绱税驯瘎∠矂』?，情趣化，以美掩蓋罪惡和痛苦，簡直到了不忍卒讀的地步！一個對他人的苦難如同隔岸觀火，毫無惻隱之心的人，一個對自己的生活津津樂道的人，一個對大眾傳媒深感興趣，積極進行自我炒作的人，有什么可能具有所謂的“歷史滄桑感”和“人生滄桑感”呢？余秋雨散文中的所有材料及其黏合劑，其實都是從死人那里借來的，是以一種呆板的書面語言，程式化的結(jié)構(gòu)，對古代知識分子軼事的拼湊和復(fù)制。沒有自己的真聲音，只有一副柯勒律治說的“假嗓子”。最明顯的是《道士塔》對道士的描繪，通篇是臆想虛夸的廢話；又如，《遙遠的絕響》寫嵇康臨刑時的心理活動，以實為虛，真中見假，給人以十分拙劣的編造的感覺。作為歷史知識的大眾普及讀本，余秋雨的散文，思想是陳舊的，情調(diào)是沒落的，風格是遠不成熟的。什么《智能的夢魘》《遺憾的真實》《褪色的疑問》，甚至連題目也是裝腔作勢、半通不通的。這樣一個從學院的后門里出現(xiàn)的作家，居然被其他作家批評家出版家簇擁起來，視為“大人先生”。及至出版《霜冷長河》，完全卸掉了慣穿的古代袍服，畢露現(xiàn)代才子的形相。余下一個令人感興味的問題是：這類東西，怎么竟至于魅惑如此之多的看客呢？余秋雨個別篇什，如《老屋窗口》《酒公墓》，不為大家所注意，倒算得文情俱佳。這樣的作品，大約因為牽涉私人記憶，尤其與童年相關(guān)，那種天然的純樸，使他不敢，或竟至忘了造作與夸張的吧。王小波王小波與張承志有著大致相同的經(jīng)歷。兩個人都當過紅衛(wèi)兵，當過上山下鄉(xiāng)的“知青”；對這樣兩種角色，王小波倒不像張承志那樣熱烈地認同，而是一再反思自己的受“愚弄”，自我批判，自我否定。他們都曾經(jīng)出過國，只是王小波在美留學，情況比較穩(wěn)定，不同于張承志的當代表和做苦工，先后有著反差極大的榮與辱的體驗；還有，是他們后來都辭去公職，置身于少數(shù)自由撰稿人之列?？墒牵瞬煌纳铙w驗之外，他們整體的精神狀態(tài)，思維方式和創(chuàng)作風格都呈現(xiàn)出很大的差異。最明顯的，是對西方文化的態(tài)度?？梢哉f王小波是一個西方主義者，與張承志完全相反，從來不曾說過西方的壞話。對中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實問題的批評，也都是以西方的現(xiàn)代理念及社會經(jīng)驗為標準的。這種態(tài)度和方法是五四式的，在當代知識分子中，很少有人能堅持這一點。在這中間，王小波突出的是對科學的宣傳。他對科學的理解，主要集中在尊重事實，尊重知識，和尊重理性上面。他反對個人迷信，愚民政策，不斷嘲諷“大躍進”和“文革”時代的荒誕，反對民族的自大，否定宣揚諸如“毫不利己”的人生觀，“壞事變好事”的所謂辯證法之類的正統(tǒng)意識形態(tài)的東西，反對道德至上主義，揭露“氣功”和“特異功能”，反對歧視同性戀者，等等。在相當廣泛的范圍內(nèi)，如他所說，“充當科學辯護士”。他提倡科學研究的“善良原則”，并且強調(diào)，善良要建立在真實的基礎(chǔ)上，唯有科學的倫理才是善良的?！蛾P(guān)于崇高》一文舉例說，當洪水沖走國家財產(chǎn)，不問搶救什么而只問搶救之責，是不負責任的。所以，文章主張，“人有權(quán)拒絕一種虛偽的崇高，正如他有權(quán)拒絕下水去撈一把稻草”?！抖亲永锏膽?zhàn)爭》反對依恃“在戰(zhàn)爭中學習戰(zhàn)爭”的教條，拿人的性命胡鬧，同樣以事實為根據(jù)，提出一個社會責任問題。王小波認為，科學是一個過程，“除了學習科學已有的內(nèi)容，還要學習它所有、我們所無的素質(zhì)”。也就是說，應(yīng)當把科學的內(nèi)容和原則轉(zhuǎn)變?yōu)槿说乃刭|(zhì)；通過科學改造人的素質(zhì)，從而改變?nèi)说奶幘?。關(guān)于人的境遇問題，自由和民主問題，在王小波這里，是一個與科學密切相關(guān)的問題。何謂自由？自由是指屬于個人的一種權(quán)利，而權(quán)利就是尊嚴。王小波說：“個人是尊嚴的基本單位。”他反對以國家或社會的尊嚴替代或剝奪個人的尊嚴?！白饑啦坏溉耸艿阶鹬?，它還是人價值之所在”。他在多篇文章里談及中國的政治環(huán)境和生活環(huán)境，總結(jié)說是“從上古到現(xiàn)代，數(shù)以億萬計的中國人里，沒有幾個人有過屬于個人的尊嚴”。自由對于個人，是一種獨立性，對于社會則是多元性多樣性，是羅素說的“參差多態(tài)”。王小波決心捍衛(wèi)個人的獨立和尊嚴，表示說：“不管怎么說，我不想把自己的未來交給任何人，尤其是哲學王?！彼瑯臃磳δ欠N統(tǒng)一的、“呆板”的，甚至像但丁《神曲》的寒冰地獄那樣“把人凍在那里一動都不能動”的社會。在這樣的社會里，是明確的定于一尊的，所以才有“這個不宜提倡，那個不宜提倡”，“仿佛人活著就是為了被提倡”的現(xiàn)象。對此，王小波表態(tài)說：“要真是這樣，就不如不活?！彼l(fā)問道：“弟兄姐妹們，讓我們睜開眼睛往周圍看看，所謂的參差多態(tài)，它在哪里呢？”自由、民主、平等，這是西方近代思想啟蒙和工業(yè)革命的產(chǎn)物，為鄉(xiāng)土中國所匱乏的。王小波在《弗洛伊德和受虐狂》一文中，用諧謔的語調(diào)寫道：“法國人在馬賽曲里唱道：不自由毋寧死；這話有人是不同意的。不信你就找本辜鴻銘的書來看看，里面大談所謂良民宗教，簡直就是在高唱：若自由毋寧死?！丢毩⑿浴防镎f：我們認為，人人生而平等。這話是講給英國皇上聽的，表明了平民的尊嚴。這話孟夫子一定反對，他說過：無君無父，是禽獸也-這又簡直是宣布說，平民不該有自己的尊嚴。總而言之，個人的體面與尊嚴，平等、自由等等概念，中國的傳統(tǒng)文化里是沒有的，有的全是些相反的東西。我是很愛國的，這體現(xiàn)在：我希望伏爾泰、杰弗遜的文章能歸到辜鴻銘的名下，而把辜鴻銘的文章栽給洋鬼子。假如這是事實的話，我會感到幸福得多。”在《洋鬼子與辜鴻銘》的文章里，作者進一步表明，作為東西文化的產(chǎn)物，兩者毫無共通性可言，彼此是不可能置換的。至于“密室”里的事情，自另當別論。文中寫道：“坦白地說吧，在洋鬼子的S／M密室里有什么，我們這里就有什么，這種一一對應(yīng)的關(guān)系，恐怕不能說是偶合。在密室里，有些masochist把自己叫做奴才，把sadist叫做主人。中國有把自己叫賤人、奴婢的，有把對方叫老爺?shù)模馑疾畈欢唷Ｓ行㎝在密室里說自己是條蟲子，稱對方是太陽-中國人不說蟲子，但有說自己是磚頭和螺絲釘?shù)?，至于只說對方是太陽，那就太不夠味兒，還要加上最紅最紅的前綴。這似乎說明，我們這里整個是一座密室?！蓖跣〔ㄓ形恼聦ｉT評論中國現(xiàn)代書刊出版的檢查制度，以西方作參照，贊成美國和歐洲把成人和兒童的知識環(huán)境分開的做法，反對審查和禁止，“拿成人當孩子看”。他寫《擺脫童稚狀態(tài)》，以十分犀利的文筆寫道： “二三十年代，有頭腦的美國人，如海明威等，全在歐洲待著。后來希特勒把知識分子又都攆回到美國去，所以美國才有了科學發(fā)達、人文薈萃的時代。假如希特勒不在歐洲燒書、殺猶太人，我敢說現(xiàn)在美國和歐洲相比，依然是個土得掉渣的國家。我不敢說國內(nèi)人才凋零是書刊檢查之故，但是美國如果現(xiàn)在出了希特勒，我們國內(nèi)的人才一定會多起來?！痹谡f到科學的美好時，王小波認為，科學所以在人類開創(chuàng)的一切事業(yè)中最有成就，是因為有自由民主做基礎(chǔ)。對個人而言，如果缺少愛平等、愛自由這兩樣東西，不但沒有成就，而且會活得像一只豬一樣。因此，在此之上，必須加上另一樣東西，就是愛智慧。智慧是理性，是覺悟，是自我分裂和自我拯救的力量，王小波曾經(jīng)提到一個德國人對本民族的智慧的懷疑：怎么全體日耳曼人會被一群層次很低的納粹瘋子引入歧途呢？對于經(jīng)歷過“文革”浩劫的中國人來說，存在著同樣的問題，所以王小波經(jīng)常提到“智慧”這個詞，因為它意味著一種匱乏。但是，“國學家”也經(jīng)常提到“東方智慧”，顯然與王小波的概念大相徑庭，正如他說的：“東西方兩種智慧的區(qū)別，不僅僅是驢和馬的區(qū)別，而且是叫驢和騸馬的區(qū)別?！彼赋觯骸爸袊莻€官本位國家，老百姓見了官，腿肚子就會篩起糠來，底氣不足，有民主權(quán)利，也不敢享受。對于絕大多數(shù)平頭百姓來說，情況還是這樣?！泵裰?，自由，不是社會天然具備的，它們同樣需要接受科學的培育和訓練。在現(xiàn)有的條件下，“科學和藝術(shù)的正途不僅不是去關(guān)懷弱勢群體，而且應(yīng)當去冒犯強勢群體”。如此提出科學的責任問題，在中國，王小波的聲音確乎是獨立的、唯一的。王小波對科學和理性的熱愛，與張承志對信仰、精神、道德主義的熱愛，是兩種不同的生命景觀。由于東西方文化的對稱性和相異性，兩人不但對西方文化持相反的態(tài)度，對東方文化也同樣如此。王小波完全沒有那種民族主義和國家主義的濫調(diào)，相反，他對民族文化傳統(tǒng)整個地給否定掉了。表面上看起來，這是一種“走極端”，仿佛與理性主義很不相符，實際上他貫徹的是一個大原則，就是：人必須成為人。他認為，作為中國人有一種“行貨感”。所謂“行貨”，是低人一等的。這種不平等的觀念，來源于延續(xù)了幾千年的等級制度，以及基本上是御用的“國學”理論。王小波在《行貨感與文化相對主義》一文中說：“假若有人生為行貨，見識一定和生為貨主大有不同。后一方面的例子有美國《獨立宣言》，這是兩百年前一批北美的種植園主起草的文件，照我們這里的標準，通篇都是大逆不道的語言。至于前一方面的例子，中國的典籍里多的是，從孔孟以降，講的全是行貨言論，尤其是和《獨立宣言》對照著讀，更是這樣?！钡?，文化相對主義作為國粹家的常用的法寶，總是以“存異”的面貌出現(xiàn)，實質(zhì)上是把人類進化的時間之鏈拿掉，否認文明與野蠻的區(qū)別。對此，王小波表示說：“文化相對主義是人類學家對待外文化的態(tài)度，可不是讓宋公明當行貨，也不是讓非洲的女孩子任人宰割。人生活在一種文化的影響之中，他就有批判這種文化的權(quán)利。”莊嚴，激烈，一個以幽默著稱的作家，也有幽默不起來的時候。當有所謂“國學家”打著“愛國主義”的招牌推銷儒學的陳貨，宣稱“中華文明將拯救世界”時，王小波寫了《我看國學》等系列文章，回敬懷有“救世情結(jié)”的“國學家”的蠱惑宣傳。他說：“四書五經(jīng)再好，也不能幾千年地念；正如口香糖再好吃，也不能換著人地嚼?！薄按笳[鬼，樹老成精，一門學問最后可能變成一種妖怪。就說國學吧，有人說它無所不包，到今天還能拯救世界，雖然我很樂意相信，但還是將信將疑?！庇终f：“老百姓說：罐子里養(yǎng)王八，養(yǎng)也養(yǎng)不大。儒學的罐子里長不出現(xiàn)代國家?！被仡櫨攀甏皣鴮W熱”，這些文字，教人立刻想起魯迅對雜感這一文體的定義性的贊許-“感應(yīng)的神經(jīng)，攻守的手足”，明確是飽含了戰(zhàn)斗的熱意的。在《沉默的大多數(shù)》中，王小波給自己，也給中國知識界劃了界限，說：“如今我也擠進了話語圈子。這只能說明一件事：這個圈子已經(jīng)分崩離析?；谶@種不幸的現(xiàn)實，可以聽到各種要求振奮的話語：讓我們來重建中國的精神結(jié)構(gòu)，等等。作為從另一個圈子里來的人，我對新圈子里的朋友有個建議：讓我們來檢查一下自己，看看傻不傻，瘋不瘋？有各種各樣的鏡子可供檢查自己之用：中國的傳統(tǒng)是一面鏡子，外國文化是另一面鏡子。還有一面更大的鏡子，就在我們身邊，那就是沉默的大多數(shù)?！痹谖幕瘑栴}上，王小波表達了他的平民立場。耽于精神的人，往往忽略物質(zhì)生活。而對于“沉默的大多數(shù)”來說，物質(zhì)生活則是根本的。當王小波明言中國人一生生活在一種有害的哲學的陰影下的時候，同時指出，作為這套哲學的編造者，孔孟程朱是在社會的上層生活的，他們根本不了解底層。對于物質(zhì)生活的困苦，中國文化提倡的，唯是一種消極忍耐的態(tài)度，只要大家都能活著就好，不管他們活得多么糟糕。在知青文學流行的“青春無悔”論，某種把生存權(quán)等同于人權(quán)，不把生存狀態(tài)和生活質(zhì)量定義在內(nèi)的人權(quán)理論，都是王小波所批判的。事實勝于雄辯。生活之樹常綠。王小波把許多理論問題引向生活的概念，尤其是“沉默的大多數(shù)”的生活，簡直成了知人論世的準則。他提出，人生活著，除了具有一定物質(zhì)的保障之外，還必須享有自由，快樂，幸福與尊嚴。而所有這些，都不是權(quán)勢者可以壟斷的。這也就是說，“人該是自己生活的主宰，不是別人手里的行貨”。所以，在一篇文章中，王小波特別贊賞一只“特立獨行”的豬，因為它總是力圖反抗“生活的設(shè)置”，以致終于由家豬變做了野豬。與這種生活態(tài)度相比照的，文中還談到兩種人：一種是“想到設(shè)置別人生活的人”，另一種是“對被設(shè)置的生活安之若素的人”。無論設(shè)置或被設(shè)置，奴役或被奴役，兩者都不足取。王小波表明，他要過獨立而自由的人的生活，自己所愛的生活，“有”的生活。他發(fā)誓說：“我這一生決不會向虛無投降。我會一直戰(zhàn)斗到死。”王小波的雜感，主題十分明確，就是對傳統(tǒng)和正統(tǒng)，也即主流意識的消解。由于他是站在“體制”之外對人的生存狀態(tài)作的反思，因此，這種消解也就較之其他作家為徹底。他創(chuàng)造了一種獨異的文風，骨子里頭是嚴肅的，而表現(xiàn)出來卻是非常平易而有趣。他經(jīng)常使用佛家語“平常心”，表達一種平民的品格；拒絕“媚雅”，自然也拒絕“媚俗”。在文章中，他慣于讓“我”走進話題中去，這樣可以避免“客觀”，便于用民間說書人的樸素的敘述語調(diào)，去講說自己的或真或假的經(jīng)驗和故事，在不斷喚起的可笑感中，對選定的目標進行閃電般的出色的打擊。他極其重視“有趣”。他認為，“凡人都喜歡有趣。這是我一生不可動搖的信條，假如這世界上沒有有趣的事我情愿不活。有趣是一個開放的空間，一直伸往未知的領(lǐng)域，無趣是個封閉的空間，其中的一切，我們?nèi)慷炷茉??！彼摹坝腥ぁ?，不是賈平凹式的無聊的噱頭，也不是王蒙式的調(diào)侃，用他的話說，其實是一種“黑色幽默”。這種幽默，一是來源于生活邏輯固有的荒誕性，二是一種天生的氣質(zhì)，是兩者的結(jié)合。他的文章，經(jīng)常出現(xiàn)一種貌似正統(tǒng)，故作莊嚴的東西，這種“假正經(jīng)”，正是他借以褻瀆神圣，毀壞偶像的利器。有時，它僅以某種語調(diào)出之，例如：“我說過，以后寫雜文要斯文一些，引經(jīng)據(jù)典?！彪S意的一舉手，就撥了一下“學者型”批評家的下巴。有時，把生活經(jīng)驗中的一些見慣不怪的假大空話，直接插入敘述之中?！冻聊拇蠖鄶?shù)》寫到一位知青在買東西時少給了錢，“那位老鄉(xiāng)決定要說該同學一頓，期期艾艾地憋了好半天，才說出：哇！不行啦！思想啦！斗私批修啦！后來我們回家去，為該老鄉(xiāng)的話語笑得打滾。可想而知，在今天，那老鄉(xiāng)就會說：哇！不行啦！'五講'啦！'四美'啦！'三熱愛'啦！同樣也會使我們笑得要死！”表面上在嘲諷語言的貧乏，實際上卻把前后兩個不同的時期通過類似的語言連接起來了?！锻鈬娪袄锏挠哪繁憩F(xiàn)的是另一種機智，其中說到幽默是沒有國界的，聽不懂“幽默”有兩種情形，一是不想懂，一是不敢懂。其中的語詞，顯然是經(jīng)了理性的嚴格的選擇與安排的?！扼H和人的新寓言》，則是利用已有的文本進行新的闡釋和創(chuàng)造。文章全從一則有名的寓言展開，寓言說的是騎驢的父子倆，因為聽信幾伙人的不同意見而改變自己的行為，但闡釋卻十分有趣。結(jié)束說：“我既是個學究，就要讀書?，F(xiàn)在的書刊內(nèi)容豐富，作者名字前面有括號的全是重要文章。有的談新儒學，有的談后現(xiàn)代，扯著扯著就扯到了治國之策。當然，這路文章的實質(zhì)不是和我們商量怎么受治之策，而是和別人商量怎么治我們，這就和驢耳朵里聽見人嘀咕一樣，雖然聽不懂，但準知道沒好事?！蓖跣〔ㄕf，中國歷史“不容許幽默，只容許假正經(jīng)”。因此，“假正經(jīng)”對他來說，是一種合法的、自由的言說。在這種話語形式中，他可謂如魚得水，使敘述省去許多筆墨，是超乎傳統(tǒng)“文章作法”的一種凝煉，充滿張力。這是一種異乎尋常的才能，他珍視這種才能并使之不斷得到鍛煉；許多篇章，無論思想或諷刺藝術(shù)，都到了爐火純青的地步。王小波自述道：“作為一個人，要負道義的責任，憋不住就得說，這就是我寫雜文的動機?！庇哪?，玩笑，在中國作家中并不顯得匱乏；在九十年代，甚至因此釀成一種可惡的風氣。幽默而可惡，就因為沒有道義感，甚至反道義。能夠把道義感和幽默感結(jié)合起來，鍛煉出一種風格，不特五十年，就算新文學運動以來的近百年間，也沒有幾個人。魯迅是唯一的。王小波雖然尚未達到魯迅的博大與深刻，但他在一個獨斷的語境下創(chuàng)造出來的“假正經(jīng)”文風，自成格局，也可以說是唯一的，難以替代的。他的“黑色幽默”，潛伏著一種極強的攻擊力量，但是，他為人是誠懇的，正直而熱情。他有一段獨白十分感人，說：“人在寫作時，總是孤身一人。作品實際上是個人的獨白，是一些發(fā)出的信。我覺得自己太缺少與人交流的機會-我相信，這是寫嚴肅文學的人共同的體會。但是這個世界上除了有自己，還有別人；除了身邊的人，還有整個人類。寫作的意義，就在于與人交流。因為這個緣故，我一直在寫?！比欢麤]有能夠?qū)懴氯ァ?997年4月，正是艾略特說的殘酷的月份，他被毀于心臟病。

編輯推薦

《中國散文五十年》編輯推薦：1．作者林賢治近年來活躍在國內(nèi)知識界，以思想先鋒、人格精神名重一時。在這部新作中，作者對當代中國散文的發(fā)展面貌作了全新的揭發(fā)和論述，大量被埋沒的優(yōu)秀作家、作品和文學事件第一次進入了文學史的視野，大量的已知作家作品則被重新考量，作者思想深邃，觀察敏銳，主張激烈，構(gòu)建了一個全新的當代文學乃至思想文化的總體面目。2．當代散文不僅屬于文學的領(lǐng)域，而且是國家生活的一個層面。散文是當代精神、意識形態(tài)、社會輿論的重要載體。作者以散文為切入點，由此恢復(fù)和反思當代的社會發(fā)展和精神歷程，提出了很多精彩的分析和觀點。3．作者對一些當代名作家如王蒙、賈平凹、張承志、余秋雨等作的精彩而深刻的評論，一針見血，堪稱當代絕妙好評。4．本作的語言一以貫之的延續(xù)了作者深刻、尖銳而活躍多姿的特點。讀此書，不啻于享受一場文字與思想的盛宴。

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