電影詩學

內容概要

電影在特定的歷史環(huán)境中，是如何被創(chuàng)造出來以達到特定的效果的？對波德維爾來說，電影就是創(chuàng)造存在于歷史語境中的東西，而目的是產生確定的效果。波德維爾從這一核心主題出發(fā)，針對電影出于其電影的目的如何引導并改造文化和跨文化的影響，提出了一種全面理解的方法。書中還包含了五百多幅電影截圖。對于任何一位電影學生來說，這都是一部必讀書。

作者簡介

作者：（美國）大衛(wèi)·波德維爾 譯者：張錦大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell），生于1947年7月23日，美國杰出的電影理論家及作者，威斯康星大學麥迪遜分校傳播藝術系名譽退休教授，電影研究雅克·勒杜教授，法國電影資料館顧問。波德維爾是“認知電影理論”的創(chuàng)始人，并以其對小津安二郎、愛森斯坦等人的作者研究，電影敘事學，香港電影研究，電影風格史的研究而廣受尊敬，并著有廣受歡迎的《電影藝術》《世界電影史》等。張錦，四川大學文學學士，中國人民大學管理學碩士，北京電影學院文學碩士，英國布里斯托爾大學文學碩士、國家公派訪問學者?，F為中國電影藝術研究中心副研究員，中國電影家協(xié)會會員。

書籍目錄

鳴謝導論第一部 理論的問題  第一章 電影詩學    傳統(tǒng)    領域與趨向    一種電影詩學    詩學：一個程式    反映與時代精神的題外之旅    從驚叫聲到槍聲    蛇、鷹和獼猴所能告訴我們的  第二章 慣例，建構，與電影視覺    正反打鏡頭：一種慣例？    原初理論與慣例的連續(xù)統(tǒng)    一攬子交易    偶然普遍性與我們    后記第二部 敘事研究  第三章 電影敘事的三個維度    開局的幾種方式    主人公和他們的問題    敘述    情節(jié)結構    敘事世界    后記：敘述者、隱含作者，以及其他剩余問題  第四章 認知與理解：《米爾德麗德·皮爾斯》的觀看與遺忘    敘事規(guī)范    兩種謀殺方式    部分重放    秘密與謊言，以及敘述  第五章 作為一種電影實踐模式的藝術電影    現實主義、作者身份、多義性    歷史中的藝術電影    后記  第六章 電影的多重未來    游戲的規(guī)則    一些源頭  第七章 共同的朋友與機緣    主人公與目標計劃    這一獨特的網絡    主要的角色    熟人、陌生人，以及隨機游走    僅有的聯(lián)系，或最少的沖撞    敘述制造網絡    比較和對比    交叉敘事法的交叉點    四個小世界    《納什維爾》（1975）    《木蘭花》（1999）    《月神的寵兒》（1984）    《乘客》（1999）    網狀敘事的持續(xù)    網狀敘事：一份工作片目第三部 風格研究  第八章 電影真誠    風格與電影史    風格與批評家    尾聲  第九章 推向極致：羅伯特·雷納特的幻覺奉獻    威爾第大影院的新發(fā)現    特寫鏡頭景深    問題與解決  第十章 西尼瑪斯科普寬銀幕：不用眼鏡看到的現代奇觀    大畫面    好萊塢的凱迪拉克    西尼瑪斯科普的缺失    馴服新技術    曬衣繩原則的一些優(yōu)點    再造人物場景造型    銀幕比例的終結？  第十一章 誰第一個眨眼？    繃緊的繩索    凝視的力量    精簡處理后的行為  第十二章 日本電影的視覺風格，1925—1945    一種古典電影？    黑暗中的聲音    眼睛之鍛煉    日本精神之建構與重構    風格諸趨向    混合與提煉    太平洋戰(zhàn)爭：淡化技巧    后記  第十三章 華飾的電影：20世紀20年代和30年代日本電影的裝飾性風格    風格的一些功能    視覺游戲    一種裝飾性的傳統(tǒng)  第十四章 動作的美學：功夫、槍戰(zhàn)與電影表現力    好萊塢動作片：20世紀80年代及之后    運動的機制    邁向癲狂的電影  第十五章 不足中見豐盛：胡金銓驚鴻一瞥    繼承而來的規(guī)范    一個難題與一些解決方法    剪子手與刀斧手    非凡的驚鴻一瞥注釋英漢對照索引譯后記

章節(jié)摘錄

插圖：有時我們的那些例行的常規(guī)看起來似乎是顯而易見的，而且我們也會忘記它們都是有歷么史的。人文學科的學者們假定所有領域都有研究對象，而且還有研究這些對象的各種不同的“方法”，這是一個老生常談了。在文學研究領域，你有文本，并通過應用各種關于文學、語言或者生活的不同教條來設法理解這些文本。你可能是一個現象哲學學者或者拉康主義者，也可能是一個解構主義、后結構主義或文化研究的追隨者，可是，所有的人，或者清醒地意識到，或者沒有意識到，他們都可歸屬于某種方法。這種思維方式盡管如此普通，但卻并不是無始無終的。它開始于六十年前，那場第二次世界大戰(zhàn)之后學院文學批評的繁榮。其基準點是斯坦利·埃德加·海曼（Stanley Edgar Hyman）的《武裝起來的洞察力》（The Armed Vision，1948），以及勒內·韋勒克（Rene Wellek）與奧斯汀·沃倫（Austin Warren）的《文學理論》（Theotry of Literature，1949）。兩本書都提出文學研究要培育各種獨特的“方法”。內在的和外在的；本文’的和語境的；社會學的，馬克思主義的，心理分析的，以及原型的——這些被海曼、韋勒克以及沃倫所援引的范疇有很清晰的現代腔調。于是，連篇累牘的各種研究開發(fā)出這種或那種方法，應用于這個或那個作者，編輯們再編纂成文集，讓各種方法彼此對壘，從而可以用于課堂教學。教授要強調“實踐的批評”，可以找一首詩或一出戲劇，然后將其錘鍛成各種方法之間競爭的槍彈。這種“方法的文集”樣式在20世紀50年代與60年代變得流行起來，并日一盲保持興旰。

后記

付梓之際，編輯囑我寫篇譯后記。這原本在我的計劃之中，并且打算寫一篇較全面的讀解。但付稿后立即全身心投入我國第一個大規(guī)模電影人口述歷史及其相關工作，并且目前仍然沉浸其中，譯后記最終拖了下來，難以完成初愿。因此這里只能談談翻譯前后的一點感想，至少這些感想很難因繁忙的工作而從記憶中退化。更重要的理由，是我想本書的內容，作者已用明確語言做了介紹，不需我多費唇舌，關于大衛(wèi)·波德維爾及其研究更不需要我的介紹，無論本書的讀者是一般電影學習者、愛好者，還是研究人員。波德維爾的著作在大陸出版的己不下五種，每一種幾乎都是厚厚的一大本，但市場反應卻始終熱烈。這其中包括中國社科出版社2000年的《后理論：重建電影研究》，一些人把他主編的這部書作為當下電影研究從“宏大理論”轉向的一個重要標志。本書也可以說依循此思路進行重建電影研究的一個實際的行動。然而與前書匯集眾多學者的文章不同，本書內容很大一部分是作者搜集本人舊文加以修改，并以近似返回傳統(tǒng)的“詩學”加以統(tǒng)攝，從而構成一個連貫的整體，我們可發(fā)現這樣的一種探究方法對于作者來說是三十年一以貫之的。因而本書既是一部理論與實踐的著作，也是一部方法論的著作。當然，正如作者首先明確的那樣，這里的理論不是“那種”理論，即所謂的“大理論”。他寧愿以否定本身的理論性來跟“大理論”劃清界限：“假如這就是理論，那么接下來的各章節(jié)就不是理論”。我是在不得不中斷我的研究“電影產業(yè)的知識管理”的時候接受這部書的翻譯工作的。我的研究中的一部分是一個最終基于語用層的電影制作計算機知識管理網絡，其中包括建立對電影藝術創(chuàng)作手法的計算機動態(tài)分析模型。最高層是需要運用闡釋學乃至一些批評理論的成果的，這是當下信息科學以及計算機信息系統(tǒng)設計中與人文精神結合的大背景下的產物，但并不意味著對科學性的拋棄，因為無論多么飄逸的闡釋最終也需要實證的基礎。

媒體關注與評論

那些已經很熟悉波德維爾的人絲毫也不會感到奇怪，書中的文章顯示出他對于各種各樣的電影制作風格都有著某種令人驚嘆的把握，從1920年代至1940年代的日本電影[有獨立的兩章論述]，到好萊塢對西尼瑪斯科普寬銀幕的早期應用，再到臺灣武俠電影制作者胡金銓，莫不如此?！　　峨娪霸u論》 Film Comment寫作關于電影的著作，還有誰能比大衛(wèi)·波德維爾更加睿智、明晰而又獨具風格？他以極淵博的學識傳達出對其研究領域的深厚愛戀。在《電影詩學》中，波德維爾解釋了電影是如何能夠超越現實、靈感進發(fā)進而達至卓越的。我在閱讀他的著作時，感到他正是從我止步的地方開始的?！　　_杰·伊伯特 Roger Ebert大衛(wèi)·波德維爾對于電影的論述總是帶著一個清晰的目標一一要理解電影是如何發(fā)揮作用的，電影是如何被制作出來的，以及為什么要這樣制作。他在討論自己的電影新發(fā)現時，總是用一種平直的方式，無論專業(yè)學者還是普通讀者，都會開卷有益?！　　材匪埂ぢ叩?James Mangold，導演這部文集不僅證實了波德維爾是他這一代最杰出的電影學者，也表明他是過去三十年中在一般人文領域最令人印象深刻的人物之一。　　——默里·史密斯 Murray Smith，肯特大學如果你想知道電影如何區(qū)別于其他藝術，或者想了解如何能夠成為一位電影的專家，那么你就要讀波德維爾的書?！　　壤铩R韋恩 Yuri Tsivian，芝加哥大學

編輯推薦

《電影詩學》：電影館。

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