秋籟居琴話

前言

　　“在我與他并不算多的幾次接觸中，感受最深的是他那種超然、達(dá)觀、以樂行世的人生態(tài)度。他其實(shí)有很高超的演奏技藝，但他從來不以琴演奏家或表演藝術(shù)家自詡；他也有很深的作曲功底，但他也絕不以‘著名’作曲家身份自居。可是，當(dāng)你聽他操琴或聽他的箏曲、琴曲、二胡曲時(shí)，在有意無意間，忽然感到他是在用自己的音樂和你做心對(duì)心的交流，這是我多年前聽他送給我那盤老同學(xué)幫他出版的專輯時(shí)所產(chǎn)生的真實(shí)感覺。他的音樂，他的為人，常常讓我想到古代那些不愿同流合污而保持文人隱士品格的前賢。但他又不是一個(gè)擬古守舊之人。相反，在他的音樂里，我常常聽到十分活潑敏銳的現(xiàn)代精神。所以，我覺得公亮兄是一位集傳統(tǒng)文人精神格調(diào)、當(dāng)代知識(shí)分子坦蕩品性、音樂人平常心態(tài)于一己的難得一見的同行好友。”　　“您的評(píng)價(jià)正是我的感受.而且是很早以來就想寫隨筆的內(nèi)容。我從不諱言自己最心儀的琴家：一是公亮，一是公自。尊公自因其家學(xué)（當(dāng)然包括喜歡他彈琴）；而于公亮，則要復(fù)雜得多。甚至曾覺得他身上總有那么一點(diǎn)兒悲涼，他有自己的時(shí)代性，那是中國(guó)古典和西方‘浪漫派’音樂的共同烙印。在當(dāng)前琴界一味以古說事，作曲家一味拿琴當(dāng)‘向器’的潮流面前，他的特立獨(dú)行，孑然無悔，每每讓我更多的泛起‘孤竹君’的感懷。但是，公亮師從來沒有傷感，他總是悠然而見南山，自由而灑脫。就像他喜歡放飛風(fēng)箏，天地之‘一’，那種由衷的快樂，那種‘洞庭秋思’，是‘忘憂’，是‘鳳翔千仞’，是‘秋籟’?！谥袊?guó)琴界喧鬧的當(dāng)下，真的不想失去他，不想僅僅憑著聆聽，‘憶’此‘故人’。”

內(nèi)容概要

　　“秋籟”，秋天的聲音，大自然的聲音。　　“秋籟”琴，成于唐玄宗開元三年，距今千年?！　〕晒料壬凇扒锘[居”撫琴、打譜、作曲、鉆研琴理，并往返于山水、田園。在冥思靜想中，梳理大半生的琴學(xué)研究。古代琴曲和天地自然、人生理念的關(guān)系，古琴傳統(tǒng)與時(shí)代的關(guān)系，在彈奏和思考中紛紛顯現(xiàn)?！　　扒锘[居”的文字與琴音，同樣地深沉、淡定而圓潤(rùn)。以“秋籟”琴?gòu)椬喑龅男?，等待有心人諦聽。

作者簡(jiǎn)介

　　成公亮，1940年8月27日出生于江蘇省宜興縣；1960年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院附中高中部古琴專業(yè)；1965年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院民族音樂理論作曲系；文革期間在北京中國(guó)京劇團(tuán)、山東省京劇團(tuán)參與《紅燈記》、《奇襲白虎團(tuán)》等京劇現(xiàn)代戲的音樂創(chuàng)作；1984年調(diào)入南京藝術(shù)學(xué)院音樂系工作，任音樂理論、作曲、古琴教師；1997年從南京藝術(shù)學(xué)院提前退休，在家閑居至今。
　　古琴先后師承劉景韶、張子謙先生，其演奏主要在廣陵琴派傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成自己的風(fēng)格，具有深細(xì)的人情味。表達(dá)對(duì)大自然的感受和對(duì)人生的思考，或溫潤(rùn)柔情，或熾烈深沉。其修養(yǎng)深厚而又直接取源心靈的演奏，被認(rèn)為是“內(nèi)心情感的極致”。

書籍目錄

序：琴與心游古琴簡(jiǎn)介秋籟琴第一章 流動(dòng)的傳統(tǒng)  張子謙先生在近現(xiàn)代琴史上的貢獻(xiàn)  古音樂天地的旅行者――悼念古琴家姚丙炎先生  從諸城古琴到梅庵琴派  齊魯藏琴錄  漫話五十年來的琴弦  《洞庭秋思》流變考略  二十一首傳統(tǒng)琴曲題解第二章 打譜——古譜的復(fù)活  打譜是什么  琴曲《文王操》打譜后記  《桃源春曉》打譜隨記  琴曲《明君》之謎  我所使用的記譜方式——兼述古琴音樂的存在形態(tài)及其與現(xiàn)代記譜方法的沖突第三章 琴樂的現(xiàn)代創(chuàng)作  古琴套曲《袍修羅蘭》創(chuàng)作后記  附文：看爸爸創(chuàng)作琴曲《袍修羅蘭》（成紅雨文）  為《沉思的旋律》標(biāo)題作解  《沉思的旋律》創(chuàng)作隨記  兩個(gè)太陽——從歐洲鋼琴曲《太陽》到中國(guó)古琴曲《太陽》第四章 東西方的音樂對(duì)話  聯(lián)邦德國(guó)旅行演出散記  歐洲人眼中的中國(guó)古琴（德國(guó)各報(bào)刊對(duì)成公亮古琴音樂會(huì)的評(píng)述）  太湖和風(fēng)車的對(duì)話——古琴即興演奏、古琴和長(zhǎng)笛、古琴和搖滾樂第五章 琴課筆錄  “琴課筆錄”小引  選課之一：說吟猱，琴曲段落的速度原則、《歸去來辭》全曲講解  選課之二：從《歸去來辭》說左右手的動(dòng)作、力度，關(guān)于“中等力度”的概念  選課之三：從《歸去來辭》再說吟猱、氣息、脈動(dòng)，右手彈弦三要素  選課之四：講解《洞庭秋思》——從容平和的語氣、古樸儒雅的琴風(fēng)  選課之五：《洞庭秋思》第二次回課——我所在意的音樂語氣、旋律起伏  選課之六 ：《龍朔操》第一次回課——“散句”、“展衍”式樂句的結(jié)構(gòu)、語氣和語氣中的吟猱  選課之七：《龍朔操》第二次回課——琴曲音樂中的音色、速度、節(jié)奏對(duì)比  附文：減字譜徽位、徽分在彈奏時(shí)的誤差附錄  琴樂傳承的過去和現(xiàn)在（二○○七年在上海音樂學(xué)院的講座）  《沉思的旋律》古琴譜  《太陽》古琴譜

章節(jié)摘錄

　　第一章 流動(dòng)的傳統(tǒng)　　從諸城古琴到梅庵琴派　　大約一個(gè)半世紀(jì)前的晚清，山東諸城的古琴一度興盛，當(dāng)時(shí)影響較大的古琴家，一位是王雩門（字冷泉），一位是王溥長(zhǎng)（字既甫）。王雩門宗金陵派，王溥長(zhǎng)宗虞山派，雖然他們的琴學(xué)淵源有異，但《長(zhǎng)門怨》、《秋風(fēng)詞》等獨(dú)特的諸城派琴曲都是一致的。到十九世紀(jì)后半期，王溥長(zhǎng)的兒子王心源的琴藝超過了他的父親，與王雩門并稱為“諸城二王”。二十世紀(jì)初，出現(xiàn)了王心源的學(xué)生王露（字心葵，號(hào)雨帆），又有“諸城三王”或“瑯琊三王”之說。這時(shí)諸城古琴的傳人眾多、風(fēng)格別致，獨(dú)有曲操也已廣為流傳，這是山東諸城古琴的全盛時(shí)期，其時(shí)間當(dāng)在十九世紀(jì)和二十世紀(jì)交替的前后數(shù)十年?！　∫陨线@一段諸城古琴歷史記錄來自王心源的孫女王鳳襄及孫女婿張育瑾的研究（張育瑾先生的文章“山東諸城古琴”發(fā)表于一九五九年《音樂研究》第三期）。隨著國(guó)人對(duì)《梅庵琴譜》的祖本《龍吟館琴譜》的發(fā)現(xiàn)和研究，又把前面所述山東諸城古琴的歷史上推兩百年左右，即在明末或清初《龍吟館琴譜》產(chǎn)生的時(shí)期，那時(shí)便有了《關(guān)山月》、《長(zhǎng)門怨》等山東諸城古琴獨(dú)有的曲目?！　∵@樣我們可以得知清代山東的古琴，至少有曲阜孔興誘氏《琴苑心傳全編》中記載的地區(qū)和諸城派古琴兩個(gè)較大的中心。　　一九一九年，在資產(chǎn)階級(jí)革命家和國(guó)學(xué)大師章太炎的推薦下，北京大學(xué)校長(zhǎng)蔡元培延請(qǐng)王露至北京大學(xué)擔(dān)任古樂導(dǎo)師。王露是王心源最得意的古琴門生，同時(shí)他也是當(dāng)時(shí)北派琵琶的代表人物，青年時(shí)期東渡日本學(xué)習(xí)西洋音樂六年并得學(xué)士學(xué)位，回國(guó)后曾在濟(jì)南大明湖畔組織德音琴社并傳授琴藝，聲望頗高。在北京大學(xué)任教期間，王露所寫有關(guān)中國(guó)古代音樂的理論文章和輯訂的部分古琴譜、琵琶譜，都發(fā)表在一九二。年出版的期刊《音樂雜志》上?？上趼对诒本┐髮W(xué)只工作了兩年便病故，年僅四十四歲。兩年的時(shí)問不長(zhǎng)，作為諸城古琴在京城以至全國(guó)的傳播，影響仍然有限。王心源這一傳授系統(tǒng)中有王露這樣出色的傳人，王露和王心源的兒子王熙麟（字秀南）教出的一代琴人中，有詹智睿（字瀲秋）、李華萱、王生香、張育瑾、王鳳襄多人，王心源這一傳授系統(tǒng)在諸城當(dāng)?shù)睾褪〕菨?jì)南的影響很大?！　《阎T城古琴帶到南方，進(jìn)而流傳到全國(guó)的，則是諸城古琴的另一支王冷泉傳授系統(tǒng)的王燕卿先生?！　∫痪乓黄吣?，即王露去京城的前兩年，康有為先生和王燕卿先生游南京高等師范學(xué)校，校長(zhǎng)江易園先生聽王燕卿先生彈琴，“一曲既終，江先生強(qiáng)留焉?！保ㄉ鄞筇K：《梅庵琴譜》跋）自此，即開我國(guó)古琴進(jìn)入高等學(xué)府之先河，王燕卿先生的藝術(shù)生涯也由此轉(zhuǎn)機(jī)。（注：南通嚴(yán)曉星先生來信提出，根據(jù)康有為年譜和其他史料考證，王燕卿任教南京高等師范的時(shí)間應(yīng)該為一九一六年。嚴(yán)曉星寫有“王燕卿任教南京高師時(shí)間考”一文。）　　隨著王燕卿的南下和王露的北去，山東諸城派古琴自上世紀(jì)初開始流向全國(guó)，對(duì)我國(guó)近現(xiàn)代琴學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊?。　　王燕卿先生（名賓魯，字燕卿）是山東諸城普橋村人，一八六六年生，一九二一年故。關(guān)于王燕卿先生的家世，留下的文字很少，徐立孫先生在《梅庵琴譜風(fēng)格》中說“王燕卿先生沉默寡言，自高祖以次即以操縵聞?dòng)跁r(shí)，其家世不能盡悉”。徐昂在《梅庵琴譜》中之“王翁賓魯傳”中提到“惜其生平不能盡詳，家世闕”。　　現(xiàn)今琴壇對(duì)王燕卿先生的琴學(xué)淵源和家世也只能憑這些只言片語來猜測(cè)，他出身望族，只是后來家境敗落了。王燕卿在家鄉(xiāng)沒有像王露那樣顯赫的社會(huì)地位，也沒有他的老師王冷泉那樣的威望。由于他的藝術(shù)創(chuàng)造性，他的大膽，他的離經(jīng)叛道，使他在家鄉(xiāng)琴壇受到排斥，直到今天，我們還可以在琴壇上隱約地感覺到。據(jù)張育瑾先生的研究，王燕卿先生的彈奏風(fēng)格來自王冷泉，王冷泉既是他的老師，也是他的同族曾祖，又說道“不過時(shí)間不長(zhǎng)，王冷泉死時(shí)，王燕卿先生才十幾歲”。在《梅庵琴譜》原序中，卻明白保留了他琴學(xué)淵源的信息，這便是“瑯琊諸城王賓魯識(shí)”的內(nèi)容，即王燕卿先生自己留下的文字：“賓魯，青齊下士，家近諸馮，誦讀之暇，每念吾家自高祖以次，于操縵一道，代有傳人，竊不揣固陋，勉步后程?！标P(guān)于所彈琴曲的淵源，王燕卿先生接著寫道：“乃于家藏書籍中搜求，復(fù)乞于伯叔兄弟，共得琴譜全部十八種，殘編六種，抄錄零錦若干，晝夜研究，未能得其萬一，又佐以《禮記》、《漢書》、《來子易注》、《紀(jì)氏叢書》，推其數(shù)以窮其理，殫心竭慮，數(shù)易星霜，未得其奧妙。嗣攜琴訪友，縱橫于海岱之間近三十年，恒賴諸名流多方指授，自問始有進(jìn)境?！薄　⊥跹嗲湎壬耙圆倏z世其家”，琴學(xué)來自于包括王冷泉等人的家傳啟蒙，但他的自白中特別強(qiáng)調(diào)琴學(xué)來自“攜琴訪友”，“賴諸名流多方指授，自問始有進(jìn)境”，也就是他數(shù)十年的自學(xué)、游學(xué)和獨(dú)立思考。早在一九一六年王燕卿于濟(jì)南寫的這篇序文稿中，則更為自信地表達(dá)對(duì)琴學(xué)藝術(shù)個(gè)人風(fēng)格的追求和自我的強(qiáng)調(diào)：　“近三十年既不以他人為法，又不以諸譜為可，憑殫心瘁慮，追本探源，無不別開生面?！痹谝酝那僮V中，我們通常只看到琴譜的撰輯者聲稱對(duì)師承和傳統(tǒng)的忠誠(chéng)，而王燕卿先生是明白宣布自己走自己的路。他還告誡“后之學(xué)者”要“勿為腐儒與諸譜所誤”。在“辯異”里，他批評(píng)那些要復(fù)古的人并不知道古人實(shí)是以創(chuàng)新為貴，說“古人好為新聲，今人泥于古調(diào)，雖傳訛而不察”；琴學(xué)因師承、歷史、地理、氣候等差異，演變發(fā)展成為各個(gè)不同的多姿多彩的藝術(shù)流派，當(dāng)是“自然之勢(shì)，不足為病”，對(duì)于動(dòng)輒借區(qū)分流派，甚至以流派的“高下”來排斥不同藝術(shù)風(fēng)格或者掩飾自己彈琴功力粗淺的人，他駁斥說“派愈分而道愈遠(yuǎn)，口愈辯而手愈拙”。你還是好好在琴上下功夫吧!對(duì)于琴壇上的“腐儒”，王燕卿先生就是用這么高傲的口氣和藐視的眼光，針鋒相對(duì)地回應(yīng)他們的抨擊?！　堄壬f王冷泉的彈奏風(fēng)格是綺麗纏綿，擅長(zhǎng)輪指，重視琴曲旋律的完整和連貫，王燕卿對(duì)他老師的彈法有所發(fā)展。出于對(duì)琴曲表達(dá)的理念，他并不固守古譜的一種彈法，在指法的運(yùn)用上作更改和調(diào)整，重視琴樂的旋律性、音樂性，進(jìn)一步發(fā)揮輪指在琴曲中的演繹和風(fēng)格表達(dá)中的作用。徐立孫先生說王燕卿先生在古琴?gòu)椬嘀阜ǚ矫媸且粋€(gè)打破常規(guī)的革新家，而且先生“亦以此自豪”。王燕卿先生認(rèn)為每首琴曲有其一定的內(nèi)容表達(dá)，為了達(dá)到這種理念，并且在傳授時(shí)有一定的準(zhǔn)繩，琴譜上必須有節(jié)拍的標(biāo)示，這在當(dāng)時(shí)是與眾不同的創(chuàng)舉。同樣的道理，吟猱的大小，擺動(dòng)的次數(shù)多少，都要服從琴曲內(nèi)容表達(dá)的需要，同一種指法在不同的琴曲之中，會(huì)有不同的處理；左手在琴面上下進(jìn)復(fù)指法作一定的限制和調(diào)整，追求音樂的實(shí)際效果，避免“徒增加不必要之摩擦音，反有損琴韻”。對(duì)于琴曲的整體處理，王燕卿先生的彈奏重視每一曲結(jié)構(gòu)的邏輯和完整，節(jié)奏緊湊，流暢無礙，決無思路紊亂之遲疑拖沓，全曲一氣呵成。徐立孫先生最后總結(jié)他老師的風(fēng)格“雖系出金陵，但得北方之氣為多，加以燕卿先生獨(dú)創(chuàng)之風(fēng)格，所以音韻寬厚，雄健之中寓有綺麗纏綿之意，剛中有柔而剛?cè)嵯酀?jì)”?！　∥覀冎两駸o法直接聽到王燕卿先生的彈奏，但在梅庵傳人的彈奏中可以聽到這種獨(dú)特的琴風(fēng)，我們還可以不時(shí)聽到琴曲中用大幅度的猱、大綽大注修飾旋律，有若山東民間歌曲、曲藝或者器樂音樂演唱演奏的那種質(zhì)樸的腔調(diào)，那種“土味”，這是否正是查阜西先生所說“充滿著地區(qū)性的民間風(fēng)格”？　　王燕卿先生不只是像許許多多的琴家那樣僅僅對(duì)傳統(tǒng)琴曲作一些強(qiáng)調(diào)自我審美意識(shí)的詮釋，而是有一種跨越傳統(tǒng)的革新精神，他創(chuàng)立了一種接近民間俗樂的彈法，一種音樂形象更為鮮明的、雅俗共賞的彈法，最后導(dǎo)致從諸城派中脫胎出一個(gè)新的流派——“梅庵”派（后人以他授琴之所“梅庵”命名）。梅庵實(shí)為諸城琴派新生的一脈，而王燕卿先生是梅庵派的一代宗師。這個(gè)流派隨伴著琴壇的稱道和批評(píng)（貶其為“俚俗”、“江湖派”）迅速流向全國(guó)。

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