如何演奏肖邦

前言

　　我首先要代表中國的廣大音樂，工作者、鋼琴演奏家、教師和學(xué)生、音樂愛好者對波蘭的杰出女鋼琴家、教育家、肖邦作品詮釋專家雷吉娜。斯門江卡教授表示由衷的敬意和感謝。自從她所著的《如何演奏肖邦——回答問題的嘗試》上卷出版以來，我們獲得了寶貴的知識，受益匪淺。不久以后，我們又將看到該書下卷的出版，這會使我們更加深入地了解肖邦的全部作品并更加熱愛肖邦?！　∷归T江卡是我的老朋友。早在新中國成立初期，她便是最早代表波蘭訪華演出的鋼琴家。她的精彩表演至今還深深地留在我的腦海。她當(dāng)年演奏的肖邦作品是那么清秀、細(xì)膩、充滿詩意，對我是耳目一新，永遠(yuǎn)難忘?！　〗裉煳矣职葑x了《如何演奏肖邦——回答問題的嘗試》下卷，肖邦的鋼琴與樂隊作品，除了協(xié)奏曲以外，有幾首作品我還從來沒有聽過。斯門江卡的著作是以她一生豐富的演奏經(jīng)驗和很高的音樂造詣為基礎(chǔ)的，她嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)給我們樹立了學(xué)習(xí)的榜樣。她對肖邦作品的研究是通過逐句逐段的分析和對作曲家的意圖的探索進(jìn)行的；她對作品的詮釋，演奏上的處理，力度、速度上的安排，都是有根有據(jù)、合情合理的。如此做學(xué)問，真令人佩服。

內(nèi)容概要

2002年，中國文聯(lián)出版社出版了《如何演奏肖邦——回答問題的嘗試》一書的上卷；這里出版的是該書的下卷，它涵蓋了肖邦的所有鋼琴與樂隊作品，例如舒曼聽到樂曲后就認(rèn)定肖邦是“音樂天才”的《降B大調(diào)變奏曲》、又如為后人所贊揚的“四首代表著浪漫主義協(xié)奏曲的理想形態(tài)”的肖邦的兩首協(xié)奏曲以及體現(xiàn)肖邦在輝煌風(fēng)格創(chuàng)作上最高成就的《平穩(wěn)的行板與降E大調(diào)大波洛奈茲舞曲》等作品，本書作者對它們都做了詳盡的論述。從鋼琴演奏的角度，如此系統(tǒng)、如此完整地探討肖邦作品的詮釋問題，在波蘭，雷吉娜 · 斯門江卡教授還是第一人。    作者這部力作，是根據(jù)她畢生豐富的演奏和教學(xué)經(jīng)驗寫就的，其構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容豐富；最為可貴的是她就作品的演奏效果、音樂細(xì)節(jié)的表達(dá)提出了許多寶貴的建議。如周廣仁先生所說，都提得“有根有據(jù)、合情合理”，是“本書的精華所在”。

作者簡介

梁全炳，畢業(yè)于南京大學(xué)俄文和華沙大學(xué)語文系。先后在波蘭學(xué)習(xí)和工作近18年，對波蘭的歷史、文化、藝術(shù)均有一定了解。曾任駐波蘭文化參贊。工作期間結(jié)識了波蘭音樂界人士多人，如與多次擔(dān)任肖邦賽評委主席的艾凱爾和布科夫斯卡、帕萊奇內(nèi)、卡伐拉教授等來往較多，曾三次現(xiàn)場觀摩肖邦賽。最近幾年，發(fā)表過有關(guān)肖邦賽和波蘭音樂的文章和譯文多篇，如：《肖邦國際鋼琴比賽》、《肖邦先生》、《當(dāng)代波蘭大鋼琴家齊邁曼》和《作為鋼琴家的肖邦》等。姚曼華，自幼喜愛音樂和文學(xué)，并學(xué)過鋼琴。從外交學(xué)院畢業(yè)后，一直在外交部工作，期間曾常駐我駐波使館文化處，有不少接觸和了解肖邦音樂的機(jī)會，發(fā)表過散文多篇。最近還和梁全炳合作寫過有關(guān)肖邦賽和波蘭音樂的文章數(shù)篇，如《第十四屆國際肖邦鋼琴比賽刻上了中國的印記》、《非凡的帕德雷夫斯基》、《肖邦之后最偉大的波蘭作曲家——希曼諾夫斯基》等。

書籍目錄

作者小傳中文版序出版者的話編輯的話作者序天才的先聲——《降B大調(diào)變奏曲》作品第2號感傷主義和浪漫主義之間——《波蘭主題幻想曲》作品第13號朝著民族語匯的方向——《克拉科維亞克風(fēng)格回旋曲》作品第14號歷經(jīng)暴風(fēng)雨和壓力的時期——《平穩(wěn)的行板與降E大調(diào)大波洛奈茲舞曲》作品第22號向著輝煌風(fēng)格的巔峰——鋼琴協(xié)奏曲  《f小調(diào)協(xié)奏曲》作品第21號    第一樂章  莊嚴(yán)地    第二樂章  小廣板    第三樂章  活潑的快板  《e小調(diào)協(xié)奏曲》作品第11號    第一樂章  莊嚴(yán)的快板    第二樂章  浪漫曲    第三樂章  活潑的回旋曲過去的回聲——《A大調(diào)音樂會快板》作品第46號參考書目附錄感受肖邦后記

章節(jié)摘錄

　　天才的先聲——《降B大調(diào)變奏曲》作品第2號　　《降B大調(diào)變奏曲》作品第2號，是以沃爾夫?qū)つ氐母鑴　短畦返谝荒恢械亩爻蹲屛覀兪譅恐郑　纷鳛橹黝}而創(chuàng)作的。是肖邦七首變奏套曲中唯一采用了樂隊的一首。這首出自華沙音樂總校尤瑟夫·艾爾斯奈①的十七歲學(xué)生之手的作品，也是這類套曲中最早的一首。對這次“試驗”的結(jié)果，密齊斯瓦夫·托馬舍夫斯基寫道：　　“試驗成功了。然而，用標(biāo)題音樂的方式突出獨奏部分是輝煌風(fēng)格的基本原則，這原則在多大程度上影響了作曲家不敢大膽地對待樂隊，以及又在怎樣的程度上影響了他對樂隊的作用缺乏感覺，這就不太容易判斷了?！薄　〉拇_，在《變奏曲》作品第2號中，樂隊主要局限于擔(dān)負(fù)伴奏，很少充當(dāng)與獨奏者對話的伙伴，只是在很短的樂段中突出到第一位。決定作品之所以具有吸引力的是獨奏樂器部分。根據(jù)肖邦已接受的風(fēng)格的常規(guī)，作品把光彩賦予了炫技演奏，同時對作曲家正在發(fā)展的藝術(shù)個性也亮出了“信號”。從這首曲子第一次公演起，對其評價就頗高。作曲家把該曲題獻(xiàn)給了蒂圖斯·伏伊切霍夫斯基。肖邦給他的信中包括了作曲家在維也納“凱特納雷神劇院”第一次舉行公開音樂會的報道，從中我們了解到：　　“變奏曲造成了那么大的效果，以至除了每次變奏都有掌聲外，演出結(jié)束后，我還必須再次登臺亮相?！薄　×_伯特·舒曼當(dāng)時有關(guān)《變奏曲》寫的一句名言，是衡量成功的尺度。他寫道：“先生們，脫帽吧！這就是天才！” 這句話在當(dāng)時的職業(yè)音樂家和評論家圈子里都得到了公認(rèn)。　　作品由一個寬廣的《引子》開始，接著是以莫扎特歌劇《唐璜》第一幕中的著名二重唱《讓我們手牽著手！》為根據(jù)的主題。樂曲由六個變奏組成，題為《波蘭風(fēng)（A11a Po1acca）》的最后一首，起著效果很好的結(jié)束作用。聽著該曲的《引子》，很難抵御一種印象，即它令人聯(lián)想到歌劇作品中，作為序曲的音樂具有特別的“劇院色彩”。從弦樂器以弱力度-piano進(jìn)入的開頭小節(jié)，及鋼琴部分在此背景上于第9小節(jié)出現(xiàn)起，就籠罩著神秘的情緒，還有，彈奏突然加快以及在稍快些-poco piu mosso（第33小節(jié)）段落中感情張力在增長；爾后，平靜的氣氛被結(jié)尾充滿半吞半吐的話語所攪混。看來，這些都與作為音樂淵源的文學(xué)文本極其復(fù)雜的內(nèi)涵相呼應(yīng)?！兑印泛芮逦膽騽〗Y(jié)構(gòu)，能讓人從整體中分離出三種表情上、織體上各不相同的段落（第2段落從第33小節(jié)起，第3段落從第55小節(jié)起）；根據(jù)常規(guī)，這些段落展示著主題及各個變奏的聲音素材。所以上述段落介紹了各詠嘆調(diào)諸主題的旋律和節(jié)奏結(jié)構(gòu)，預(yù)告了變奏5（第1、3段落）的沉思和即興性格，表明了變奏1（第2段落從第45小節(jié)起）的織體模式?！　　白髑疫@第2號作品的《引子》本身，已不允許我們再把他和他的前輩們相提并論。它直接預(yù)告著他那大師般的天性，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)意……——具象的、新穎的、優(yōu)美的、有時是大膽的創(chuàng)意，布局結(jié)構(gòu)是和諧的，譜寫得很好，又很新穎，這些創(chuàng)意揭示了一個天才！這天才是從更高的位置來看待藝術(shù)的?！薄　≡谝昧松鲜鰧δ贻p作曲家創(chuàng)作優(yōu)點的如此盛贊之后，還可以再作如下補充：《引子》音色的豐富、作曲家運用多層次鋼琴織體的本領(lǐng)、他駕馭對位藝術(shù)的嫻熟，最后還有建立鋼琴和樂隊的對話的嘗試。作品的所有這些長處，在《引子》的詮釋中都應(yīng)予以表現(xiàn)。這種詮釋應(yīng)建立在深入分析樂譜的基礎(chǔ)之上，同時照顧到肖邦早期創(chuàng)作的風(fēng)格特點。　　在《引子》的第一段，作曲家的表達(dá)給人一種隨意的即興創(chuàng)作的印象，這是建立在一系列規(guī)整的四小節(jié)的基礎(chǔ)之上的。對表情上“變動著的”聲音素材來說，這起著整理秩序的作用，但不允許充分采用古典斷句的規(guī)則。作曲家的數(shù)量格外多的力度指示（如第14、18、22、28小節(jié)），是出自感傷主義的美學(xué)，這也說明了他具有有力涌動的靈感，這靈感是用對過去的回憶激發(fā)出來的。然而，不能不折服于這一感情表達(dá)的魅力，這是細(xì)膩地表現(xiàn)出來的感情——有時是出乎意外地變化不止的感情、“閃爍不定的”感情、一個年輕高尚的靈魂以其敏銳來激動人心的感情。這種敏銳必須有鋼琴觸鍵的素養(yǎng)來與之匹配。而這觸鍵在對待不同音色和委婉的力度差別時，要達(dá)到高度的精準(zhǔn)。這里，可對鋼琴部分頭兩個四小節(jié)簡短的演奏進(jìn)行分析，以作為例子?！　〉?小節(jié)，在左手開始認(rèn)真嚴(yán)肅地（弱-piano、十分強(qiáng)調(diào)-ben marcato）獨奏《引子》的背景上，從一飛而過的顫音“綻放”出右手充滿詩意的、似乎是即興彈出的樂句，那自由自在地勾勒出來的歌唱性旋律（值得推薦的是其“聲樂式”的推遲和延長降bz），在第1o小節(jié)得到了裝飾音的豐富。這個裝飾音動機(jī)要求演奏者運用多至三種的觸鍵法以及精準(zhǔn)的力度變化（和在第9小節(jié)一樣）。鑒于有弦樂五重奏伴隨，在第1o小節(jié)就應(yīng)該遵守速度約束。在彈奏第10小節(jié)的4個十六分音符時，觸鍵應(yīng)略深一些，在11小節(jié)開頭也必須一樣，雖然有一個簡短的漸弱-diminuendo，這略深一些的觸鍵還是應(yīng)該做出，因為這是在走向句子的高潮（第11小節(jié)的強(qiáng)-forte），它最后以第12小節(jié)開頭和弦的突強(qiáng)sforzando而告結(jié)束。這高潮起著補充鋼琴獨奏第一樂句的作用，并在鄭重其事的強(qiáng)-forte，綿延-sostenuto中既顯示“應(yīng)答”的表情對比，又按樂隊全奏-tutti的樣子展示對織體的不同把握。第12小節(jié)樂句的結(jié)束獲得了有趣的形態(tài)，在那兒作曲家渴望直到小節(jié)結(jié)束都能保持左手低音音符的聲音（歌唱性重音F和F1），以維持第13小節(jié)繼續(xù)敘述的連貫性。通過右手的（在第12小節(jié)的F大調(diào)和弦）漸弱-diminuendo，它短促的休止由于有低音聲部的聲音而不至于造成陳述語氣的中斷。相反，在第13小節(jié)調(diào)性（f小調(diào)）的突然改變，加上強(qiáng)力度-forte和低音聲部大八度中表示兇兆的顫音以及與樂隊全奏-tutti的織體相呼應(yīng)，構(gòu)成了故事中音樂場景的戲劇化。在所論述的兩個句子中引人注目的是，作曲家運用了前句對后句的表情　關(guān)系的轉(zhuǎn)換：第二句與第一句相反，它以開頭的積極活躍令人震驚，然后趨向明顯的平靜。但它像第一句一樣，有著變化不斷的、“短呼吸的”力度（強(qiáng)－forte、弱－piano、漸強(qiáng)-crescendo、突強(qiáng)-sforzanto）和觸鍵手法的不同（在第13、15小節(jié)的如歌的聲音、輕巧一1eggiero、保持－tenuto、在第14小節(jié)的簡短重音）等特點。第14小節(jié)左手的三度音程線條與弦樂平行，應(yīng)在右手變化著的、炫技性的經(jīng)過句的襯托下，對左手采用歌唱性的演奏?！　〗又膶\生兄弟般相像的兩個四小節(jié)（從第17小節(jié)加弱起拍到第21小節(jié)）是建立在歌唱性的前句和裝飾性的后句對話的原則上的。明顯隸屬于輝煌風(fēng)格的右手裝飾性音型毫不落俗。在第19小節(jié)十六分音符的三連音中，頭幾個音構(gòu)成了全音音列，在三連音中第三個十六分音符中“插進(jìn)來”的三度，由于經(jīng)過音中出現(xiàn)的半音，其音色效果令人贊嘆。而在第23小節(jié)，則以用一弓一音的奏法－detache彈出的三度的自然音階的嚴(yán)格和一絲不茍，把富有生氣的對比引人了充滿甜蜜的歌唱中。所討論的片段（弱－piano到很弱－pianissimo）的有限的力度范圍，要求根據(jù)作曲家的標(biāo)記，使用補充性的細(xì)微變化，對樂句的各小段進(jìn)行力度上的靈活處理?！　募尤跗鹋牡牡?7小節(jié)到第24小節(jié)的表現(xiàn)，雖然不乏感情張力，卻帶有更大的隱私性格，并且不包含戲劇性的重音?！兑印返谝徊糠值慕Y(jié)尾段（第25小節(jié)到第32小節(jié)），加深了細(xì)膩溫和的氣氛，從而為暴風(fēng)雨般的稍快段－poco piu mosso造就了一個對比性的背景。這種壓低表達(dá)、揚棄外在效果的過程，是一種“作曲家的深進(jìn)法”，是揭開幕布的一種形式，是走進(jìn)人類內(nèi)心深處敏感領(lǐng)域的方式。這個過程是借助高度精確的手段完成的，這種手段責(zé)成演奏者要用同樣細(xì)膩的觸鍵方法。具有特別意義的是，左手的織體變得更豐富了（從第17小節(jié)加弱起拍起）。節(jié)奏上區(qū)分出來的低音聲部線條要求彈奏二分音符時加深觸鍵，對分解和弦等組成因素進(jìn)行連奏-1egato。這在技術(shù)上是有難度的任務(wù)，它要求具有用長而結(jié)實的聲音彈奏弱一piano和很弱-pianissimo的本領(lǐng)。同樣重要的是，按照標(biāo)出的重音記號（從第25小節(jié)起）繼續(xù)強(qiáng)調(diào)低音聲部。它與十分強(qiáng)調(diào)旋律-ben marcato i1 canto的高音聲部中的二分音符線條共創(chuàng)和諧，在右手風(fēng)兒般輕輕吹出的琶音包裝中，可以彈奏出簡直非塵世的聲音景色，令人著迷。其優(yōu)美不應(yīng)被第24小節(jié)的過于激動的強(qiáng)有力-con forza攪亂。這“強(qiáng)有力”既應(yīng)同整句的氣氛保持相應(yīng)的關(guān)系，也應(yīng)和句子結(jié)尾處的很弱-pianissimo以及第32小節(jié)中的消逝-smorzando保持聯(lián)系。

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