辛迪·舍曼

前言

在影像資訊高度發(fā)達(dá)的西方社會，當(dāng)代攝影一直占據(jù)著藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的重要位置，人們可以在許多美術(shù)館或畫廊找到自己喜歡的大師級攝影作品，這直接熏陶了社會民眾的影像文化的囪覺意識，推動了新影像藝術(shù)的產(chǎn)生。由于歷史的原因，中國當(dāng)代攝影藝術(shù)的多元發(fā)展才是近十幾年的事，而現(xiàn)在大量國外當(dāng)代影像資訊的涌入，正好滿足了人們膨脹的影像文化占有欲，而滿足影像藝術(shù)研究者的視野渴求正是編著《攝影館》系列研究叢書的宗旨?！稊z影館》系列將理論梳理與影像作品穿插共生，較為完整地剖析了活躍于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域且擁有廣泛影響的多位國際影像大家，通過立體理論的構(gòu)成給中國讀者提供了研究與借鑒的新視野、新平臺。先有影像大家，后有攝影教育，這正是編著《攝影館》系列的根由。這些攝影人的成功，一要?dú)w功于較為成熟的西方社會文化史背景，二是個性張揚(yáng)的結(jié)果。他們給社會帶來了巨大的視覺價值，為后繼者樹立了攝影力量的新標(biāo)桿。探究他們生活與藝術(shù)的歷程，了解他們自述、訪談的內(nèi)容，讀解專家學(xué)者的獨(dú)到評論，以及揭開諸多的不為人知的影像秘密等正是這個系列叢書所解決的問題。這些資訊無疑會讓中國的影像讀者們大開眼界，是幫助中國當(dāng)代攝影完成“國際當(dāng)代影像藝術(shù)教育”的關(guān)鍵因素。在首批系列叢書中，既有使用攝影來解決問題的杰夫·沃爾，也有其成長史與藝術(shù)歷程密切關(guān)聯(lián)的南·戈爾丁，還有以豐富的想象力、創(chuàng)造力震懾著當(dāng)代藝術(shù)界的辛迪·舍曼，以及法國的“造相”攝影大師弗孔等。作為德國杜塞爾多夫?qū)W派鼻祖貝歇夫婦的得意弟子，托馬斯·魯夫遵守嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳鐣W(xué)分類法和對拍攝對象的客觀立場，他對跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的廣泛實踐樂此不疲，荒木經(jīng)惟那些有著性暗示的“私攝影”，看似隨意甚至輕浮，其實頹廢的外表下深藏著對生命的珍視、尊重，暗藏著深沉的哲學(xué)思考；莎麗·曼恩的作始洋溢著弗吉尼亞鄉(xiāng)村的野性，她在觀念表達(dá)方面既激進(jìn)又寬泛，在材料掌握上既獨(dú)特又先進(jìn)，這種影像足以震撼每個人的心靈，將吉爾伯特與喬治放在首批《攝影館》系列中似乎不妥，但他們的藝術(shù)對于攝影有著非同一般的意義，我們必須正視他們對攝影的貢獻(xiàn)。在強(qiáng)調(diào)影像多元、教學(xué)互動的今天，首批《攝影館》系列叢書的出版既是魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系階段性的理論工作總結(jié)，也是這個攝影集體向社會表明當(dāng)代影像教育與影像創(chuàng)作共進(jìn)的積極態(tài)度。讓我們在全球化的影像語境中，共同關(guān)注西方影像藝術(shù)大師的作品與藝術(shù)理念，關(guān)注中國當(dāng)代攝影的未來，讓中國的新影像也能呈現(xiàn)出超越哲學(xué)批判層面的視覺魅力，從而達(dá)到與西方當(dāng)代影像平等對話的境地。

內(nèi)容概要

《攝影館》共八冊，以每個人為單元，他們是：貝爾納·弗孔、荒木經(jīng)惟、吉爾伯特和喬治、辛迪·舍曼、南·戈爾丁、托馬斯·魯夫、莎麗·曼恩、杰夫·沃爾。內(nèi)容包括攝影家評傳、作品解讀、相關(guān)文論、訪談、手記、年表等，較完整地剖析了活躍于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域并擁有廣泛影響的國際攝影大家。這些二十世紀(jì)藝術(shù)攝影界領(lǐng)軍人物，他們給世界帶來巨大視覺價值，樹立起攝影的一個個新的標(biāo)桿。

書籍目錄

關(guān)于辛迪·舍曼文論理性的長眠：生產(chǎn)怪物辛迪·舍曼對自我的解構(gòu)與重構(gòu)攝影與表演：辛迪·舍曼的劇照夢想與神話：從克勞德·康恩到辛迪·舍曼辛迪·舍曼影像的符號學(xué)闡釋——以《無題電影劇照》為個案身體的“擬像”游戲——辛迪·舍曼與森村泰昌的影像世界辛迪·舍曼對中國學(xué)界的影響訪談在辛迪·舍曼工作室的訪談我如何拍攝《無題電影劇照》手記無題筆記選取辛迪·舍曼藝術(shù)年表參考文獻(xiàn)后

章節(jié)摘錄

插圖：辛迪·舍曼在1977年底開始創(chuàng)作她現(xiàn)在已非常著名的《無題電影劇照》系列。在這些黑白圖片中，辛迪·舍曼扮成從B類電影到悲劇電影中的各類女主人公的形象，似乎是在向做嬰兒保姆的一代婦女講述一位過來人在傳媒的環(huán)境中所經(jīng)歷的一切，并為她們的未來提供一個可供參考的線索。在以后的一系列作品中，辛迪·舍曼完成了一系列比喻性形象，探索了大量為當(dāng)代形象制作者炮制和傳播的各種女性身體的種種可能性，形象來源于大眾傳媒、歷史記錄、童話故事和超現(xiàn)實主義攝影。她1954年生于美國新澤西州，并在長島郊區(qū)長大。父親是工程師，母親是學(xué)校老師，她是5個孩子中最小的一個。很小的時候就喜歡把母親和祖母的衣服穿在身上，一個人在鏡子前玩耍。童年時的很多美好時光都浸浴在電影、電視影像氛圍之中。她曾經(jīng)對記者說：“我總是一邊看電視，一邊做別的事——通常是繪畫?！?972年，舍曼進(jìn)入紐約州立大學(xué)布法羅學(xué)院學(xué)習(xí)，最初學(xué)習(xí)繪畫。在諾瑞柯·弗科對她的一次來訪中，辛迪·舍曼曾談到她在學(xué)校里練習(xí)的是自畫像和一些雜志上發(fā)現(xiàn)的照片的現(xiàn)實主義描繪。因為她在洗印技術(shù)方面的困難，她未能通過必修的攝影概論課程。但當(dāng)另一位攝影教師把她引入觀念藝術(shù)領(lǐng)域時，她不僅表現(xiàn)出異常的興趣，而且解放了她的創(chuàng)造力。通過她的同學(xué)羅伯特-朗格等人，她第一次接觸到當(dāng)代藝術(shù)。她最初是用攝影手段把自己的形象分解拍攝，然后剪下來連成一串，編輯成一件作品，用來表現(xiàn)一個人的某個行為或心理過程。1975年，當(dāng)她還是一位大學(xué)生時，她完成了一組由5張攝影組成的作品，名為《無題A-E》，這組作品預(yù)示了她后來的發(fā)展。在這一組作品中，她通過化妝把自己變成各種不同的角色，例如在《無題B》中她扮成一個小丑模樣，在《無題D》中扮成一個小姑娘。她對化妝成各種角色的興趣促使她經(jīng)常跑到便宜的雜貨店，購買舊式服裝和首飾，因為這些東西能夠讓她想到自己會扮成什么樣的角色?！八援?dāng)我購買的這種東西越來越多，許多形象突然浮現(xiàn)出我的腦海，因為這些碎片可以構(gòu)成許多完整形象?！毙恋稀ど崧_始穿著這些各種過時的服裝出席在布法羅的畫廊和美術(shù)館舉辦的開幕式和晚會。曾經(jīng)有一次她裝成孕婦出席一個開幕式。顯然她的這種實踐中包含許多表演的成分。但她從不認(rèn)為這種外出“表現(xiàn)”有任何藝術(shù)的意味，她認(rèn)為自己并未扮演各種角色，僅是“打扮好外出逛逛”。1976年，她在《公共汽車乘客》這一系列中，扮演了公交車上的一些乘客，在單純的白色背景上，她似乎故意在畫面中露出遠(yuǎn)距離觸發(fā)的快門導(dǎo)線裝置，人物姿勢較簡單，影子夸張，道具非常少，只是些眼鏡，化妝也不多，她并不著意強(qiáng)調(diào)角色的逼真性，而只全神貫注于角色個性的塑造。這些“乘客”照片，已向我們透露出20世紀(jì)70年代以來西方后現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境中的重要修辭指向。1977年大學(xué)畢業(yè)后，她和朗格搬到紐約。她繼續(xù)在公寓里把自己扮成各類婦女形象，然后拍下來，命名為《無題電影劇照》。她曾說過：“我最近在出版物上看到一些老照片的劇照，我實在不知道這些照片是否真的來自電影還是為了雜志擺拍的。我想重新拍攝這些造型?！边@些照片許多情況下是她自拍的，有時請朋友或家庭成員為她拍攝。這一完整的系列第一次展出于華盛頓特區(qū)的賀西荷恩博物館，而且在這一展覽的小宣傳冊中，策劃人菲利茲討論了各個作品之間的關(guān)系。有些相似的形象出現(xiàn)在幾幅作品中，在大的系組中分別組成一個小系列。例如前6張同一個金發(fā)女演員的照片就可以看成一個小系列，反映了她事業(yè)發(fā)展的不同階段；在每一張圖片中，舍曼把自己裝扮成站在特定景致中的熟悉但卻令人難以辨認(rèn)的電影中的女主人公。

后記

最早知道辛迪·舍曼，還是在讀大學(xué)本科時的“創(chuàng)意攝影”課堂上。當(dāng)時劉老師給我們介紹了很多當(dāng)代新銳攝影家，其中令我印象最為深刻的一個人就是辛迪·舍曼，她所說的一句話“從前，我對作為一個攝影家就不感興趣，現(xiàn)在也是。”更令我難以忘卻。在那時，也許只是因為她用自拍攝影的方式來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，才引起我的興趣，對她并沒有更多的了解。1998年是我的母親退休的那年。一天，母親詢問我：“攝影好不好學(xué)？”看著她無所事事的樣子，我開玩笑地回答，“好學(xué)！您只要每天拍一張自己，就可以學(xué)會！美國藝術(shù)家辛迪·舍曼就是靠拍攝自已而成功的！”沒想到，從第二天開始，母親真的開始拍攝自己了，而且一發(fā)不可收拾，竟然連續(xù)拍攝至10年后的今天！與此同時，她還用日記形式記下了每天拍攝的具體內(nèi)容和學(xué)習(xí)心得。有趣的是，當(dāng)我每次從外地回家時，發(fā)現(xiàn)她由于沒有沖洗設(shè)備，大多數(shù)拍完的黑自膠卷就放在自己的柜里，有時競達(dá)半年多沒有沖洗！僅僅是瘋狂的拍攝而看不到照片，也許對她來說，拍照的意義已經(jīng)不在于獲得影像，而在于它成為“為兒孫們留個紀(jì)念”的托詞。在投入拍攝的頭幾年，母親總是讓我給她找一些攝影書籍來看，并讓我給她的照片指點(diǎn)一下。我自然根據(jù)自己的“審美教養(yǎng)”，來評判我認(rèn)為構(gòu)圖，用光“正確”的照片。但隨著她拍攝數(shù)量的不斷增加，我開始發(fā)現(xiàn)已無法指導(dǎo)母親的這些自拍像了。也許母親拍照行為就在于超越所謂“形式英法則”上的一些問題，也許她也想像李天炳和徐喜先那樣，“把攝影當(dāng)做人生中不可或缺的一部分，甚至是作為精神支柱?！?邱志杰，2005)母親在日記中曾寫道：“這是我新的生活的開始，我要珍惜它，一定要把這項工程堅持到我拿不動照相機(jī)的那一天……”受到母親的影響，我也開始嘗試每天拍攝自已，竟也時斷時續(xù)地堅持下來。這是一個很有意思的嘗試，我在外地，和母親雖然不能天天見面，但在每天都可以做一件同樣的事情——拍攝自己。我們把自己的這項工作戲稱為“母子影像工程”。與此同時，我開始有意收集跟自拍攝影有關(guān)的資料，試圖為我們的拍攝行為尋求一些意義。通過一些資料，我發(fā)現(xiàn)自拍攝影在攝影史中是一直存在的表現(xiàn)樣式，并在所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中扮演著不可輕視的重要角色。而且還發(fā)現(xiàn)，“女性藝術(shù)家似乎對它情有獨(dú)鐘，她們在運(yùn)用自拍攝影的手法上似乎特別地得心應(yīng)手”。(顧錚，2003)由此，辛迪·舍曼再次進(jìn)入我的視野。隨著對她的進(jìn)一步研究，才清楚其影像并不是“自拍”兩個字就能簡單概括的。事實上，她的藝術(shù)實踐既超越了攝影藝術(shù)本身，又是對攝影藝術(shù)本身的拓展，她提供了一種攝影的方法論?？粗赣H那些并非完全刻意而為之的自拍像，它們呈現(xiàn)出母親的日常生活狀況，我感覺有些進(jìn)入畫面的東西，作為一種補(bǔ)充，既不可避免，又很優(yōu)美，這種東西不一定顯示她的攝影技巧，它所表明的。只是她曾經(jīng)在那里。也許羅蘭·巴特的想法是對的，他認(rèn)為研究照片是不是相似的，或者是不是有寓意的，不是分析問題的正道。重要的是，照片具有一種證明力，這種證明針對的不是物體，而是時間。依照現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)，照片的證明力勝過其表現(xiàn)力。在為母親的這個“業(yè)余的”自拍行為尋找意義的過程中，我感到自己把攝影看得太過于沉重了。如果把拍攝行為賦予太多的觀念，某種程度上就會阻礙對行為本身的深切感受。

編輯推薦

《辛迪·舍曼》：攝影館

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