新時期小說的文學(xué)建構(gòu)與嬗變

內(nèi)容概要

　　《新時期小說的文學(xué)建構(gòu)與嬗變》較為系統(tǒng)地闡述了新時期小說30余年的基本發(fā)展過程、主要面貌及其文化社會品格。著意于闡釋新時期小說創(chuàng)作與整體文學(xué)的關(guān)系。論述中不以作家，而以時代、文學(xué)運動和現(xiàn)象為線索，從而加大了作品的容納量。其中，既有對一些重要文學(xué)現(xiàn)象的宏觀把握，又有對一些代表作家作品的微觀透視，盡力做到縱橫兼顧，點面結(jié)合?！缎聲r期小說的文學(xué)建構(gòu)與嬗變》材料豐富，觀點穩(wěn)健，論述平實，尊重學(xué)術(shù)既成，且有新識卓見，不僅具有較高的學(xué)術(shù)水平，而且還十分切合教學(xué)實踐，是各高等院校有關(guān)專業(yè)師生及自學(xué)者教學(xué)用書的可選之作。

作者簡介

　　郭亞明，1962年12月出生于內(nèi)蒙古包頭市。1984年畢業(yè)于北京師范大學(xué)中文系。現(xiàn)為內(nèi)蒙古師范大學(xué)文學(xué)院教授。主要從事中國現(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)和研究工作。先后發(fā)表《記憶表象的藝術(shù)外化》、《自由意志與命運的較量》、《超越人生的白日夢》、《論張欣小說的敘述選擇及其文化意味》等學(xué)術(shù)論文60余篇，著有專著《新時期小說創(chuàng)作論稿》，《心靈的守望與詩性的飛翔——新時期女性小說論稿》，參編《新時期短篇小說精選漫評》、《中外名著導(dǎo)讀》、《中國古典文學(xué)人物形象大辭典》等教材、辭書多部。

書籍目錄

緒論第一章 現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作的回歸第一節(jié) 傷痕小說：新時期現(xiàn)實主義文學(xué)的恢復(fù)第二節(jié) 反思小說：回歸中的現(xiàn)代性追求一 悲劇和人道主義精神的復(fù)歸二 豐富深厚的表現(xiàn)內(nèi)容三 具有更多的理性色彩四 多樣的藝術(shù)技巧探尋第三節(jié) “改革小說”和社會問題小說一 “改革小說”的命名與內(nèi)涵二 社會問題小說及其表現(xiàn)內(nèi)容第四節(jié) 知青小說：被改寫的青春文化一 知青文學(xué)的命名二 知青文學(xué)表現(xiàn)內(nèi)容及其特點第二章 “尋根小說”：承載文化和生命的形式第一節(jié) 市井鄉(xiāng)土小說：個人民間與小說本體一 市井鄉(xiāng)土小說的發(fā)展流變二 市井鄉(xiāng)土小說的文學(xué)意義第二節(jié) “尋根小說”：承載文化和生命的形式一 文化沖撞與尋根思潮二 20世紀80年代尋根小說的發(fā)生三 尋根文學(xué)的重要意義與價值第三章 先鋒小說：從個體意識到生命意識第一節(jié) 新時期意識流小說與“現(xiàn)代派小說”一 新時期意識流小說概述二 新時期“現(xiàn)代派小說”概述第二節(jié) 先鋒小說：從個體意識到生命意識一 先鋒小說的內(nèi)涵二 先鋒小說的發(fā)展歷程三 先鋒小說的成就與局限第四章 新寫實小說：風(fēng)情民生的時代投影第一節(jié) 新寫實小說：風(fēng)情民生的時代投影一 新寫實小說名稱的提出與界定二 新寫實小說的新文學(xué)品格三 對新寫實小說的評價第二節(jié) “王朔現(xiàn)象”一 “王朔現(xiàn)象”產(chǎn)生的時代背景與命名二 王朔小說獨特的審美視角和價值取向三 王朔小說的意義與局限第五章 女性主義小說：“她”的自塑第一節(jié) “女性文學(xué)”的內(nèi)涵第二節(jié) 20世紀90年代女性主義小說繁榮之因一 文化轉(zhuǎn)型帶來的發(fā)展契機二 “女性主體意識”的極力張揚三 西方女性主義理論的傳入四 眾語喧嘩第三節(jié) 從新時期女性小說看女性意識的發(fā)展一 樊籬中的思考與探索二 爭取愛的權(quán)利三 抗拒父權(quán)制姿態(tài)第四節(jié) 新時期小說中的女性形象塑造一 “天使”與“惡魔”二 用女性話語重塑女性新形象參考文獻后記

章節(jié)摘錄

　　第三，超越傳統(tǒng)的敘述觀念，敘述視角的選擇和轉(zhuǎn)換更加自由靈活，也更加新鮮多樣。與說教性目的和簡單化結(jié)構(gòu)相適應(yīng)，我國傳統(tǒng)小說往往采用外在旁觀式或者叫全知全能式的敘述方式。新時期小說一開始就打破了這種單向式、直線式敘述視角的一統(tǒng)格局，表現(xiàn)出敘述視角的多元化特點。所謂敘述視角多元化是指在小說創(chuàng)作中設(shè)置多個敘述視角，構(gòu)成復(fù)合交錯的態(tài)勢。每個視角都保持著自己的獨立性和感官化，相互之間并不受制于和遵循著一個先存的外在的和完整的敘述框架，有時甚至不一定集中于同一線索。這些敘述視角既按照各自獨立的人格和意志表現(xiàn)自己的中心意向，又彼此參照互為補充，共同建構(gòu)一個交織著錯綜復(fù)雜的生活經(jīng)緯的世界。這種彼此轉(zhuǎn)換的敘述方式在現(xiàn)代文學(xué)中已有涉獵，但是真正受到普遍關(guān)注還是在80年代以后。如靳凡的《公開的情書》和汪浙成、溫小鈺的《土壤》都是采用四元視角，王兆軍的《拂曉前的葬禮》采用三元視角，蘇童的《祭奠紅馬》中的視角則是急遽而巧妙地不斷轉(zhuǎn)換，在諶容的《人到中年》、高行鍵的《有只鴿子叫紅唇兒》、韋君宜的《洗禮》、張承志的《北方的河》等一批小說中，作家都設(shè)置了兩個以上的視角。這些多元視角復(fù)合交錯、各臻其妙，呈現(xiàn)了一種輻射性的開放的多重閱讀審美效應(yīng)。這也表現(xiàn)在經(jīng)過十年浩劫的洗禮后，人們不再用單一的眼光去看世界和人，他們本是紛繁復(fù)雜的，人的審美眼光也應(yīng)是多層面多角度的。　　但新時期的有些作家也慣用單一視角，如張承志、阿城、陳村、莫言等作品中的“我”的視角。但是這些“我”與傳統(tǒng)作品中的第一人稱已有明顯的不同，其中包含了他們對社會、人生的深思熟慮以及對小說新形式追求之后的蛻變和回歸，產(chǎn)生了一種新的張力，意味著一次新的綜合。蘇童也慣用第一人稱，但在具體過程中“我”的角度又往往不止一個。在他的第一人稱敘述中常出現(xiàn)的就有兩個，像《故事：外鄉(xiāng)人父子》便是通過回憶寫祖父講的一個外鄉(xiāng)人的故事。由于小說對祖父講的故事又套在我的記憶中，所以在祖父的視線外又隱隱約約地投射著我記憶的陰影。這種敘述的套層是給時間以自由的天然跳板，可供敘述者調(diào)度的時空顯得很寬廣，蘇童的《井中男孩》也運用了同一種手法?！　　?/pre>








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