托馬斯·魯夫

前言

在影像資訊高度發(fā)達的西方社會，當(dāng)代攝影一直占據(jù)著藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的重要位置，人們可以在許多美術(shù)館或畫廊找到自己喜歡的大師級攝影作品，這直接熏陶了社會民眾的影像文化的囪覺意識，推動了新影像藝術(shù)的產(chǎn)生。由于歷史的原因，中國當(dāng)代攝影藝術(shù)的多元發(fā)展才是近十幾年的事，而現(xiàn)在大量國外當(dāng)代影像資訊的涌入，正好滿足了人們膨脹的影像文化占有欲，而滿足影像藝術(shù)研究者的視野渴求正是編著《攝影館》系列研究叢書的宗旨?！稊z影館》系列將理論梳理與影像作品穿插共生，較為完整地剖析了活躍于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域且擁有廣泛影響的多位國際影像大家，通過立體理論的構(gòu)成給中國讀者提供了研究與借鑒的新視野、新平臺。先有影像大家，后有攝影教育，這正是編著《攝影館》系列的根由。這些攝影人的成功，一要歸功于較為成熟的西方社會文化史背景，二是個性張揚的結(jié)果。他們給社會帶來了巨大的視覺價值，為后繼者樹立了攝影力量的新標(biāo)桿。探究他們生活與藝術(shù)的歷程，了解他們自述、訪談的內(nèi)容，讀解專家學(xué)者的獨到評論，以及揭開諸多的不為人知的影像秘密等正是這個系列叢書所解決的問題。這些資訊無疑會讓中國的影像讀者們大開眼界，是幫助中國當(dāng)代攝影完成“國際當(dāng)代影像藝術(shù)教育”的關(guān)鍵因素。在首批系列叢書中，既有使用攝影來解決問題的杰夫·沃爾，也有其成長史與藝術(shù)歷程密切關(guān)聯(lián)的南·戈爾丁，還有以豐富的想象力、創(chuàng)造力震懾著當(dāng)代藝術(shù)界的辛迪·舍曼，以及法國的“造相”攝影大師弗孔等。作為德國杜塞爾多夫?qū)W派鼻祖貝歇夫婦的得意弟子，托馬斯·魯夫遵守嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳鐣W(xué)分類法和對拍攝對象的客觀立場，他對跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的廣泛實踐樂此不疲，荒木經(jīng)惟那些有著性暗示的“私攝影”，看似隨意甚至輕浮，其實頹廢的外表下深藏著對生命的珍視、尊重，暗藏著深沉的哲學(xué)思考；莎麗·曼恩的作始洋溢著弗吉尼亞鄉(xiāng)村的野性，她在觀念表達方面既激進又寬泛，在材料掌握上既獨特又先進，這種影像足以震撼每個人的心靈，將吉爾伯特與喬治放在首批《攝影館》系列中似乎不妥，但他們的藝術(shù)對于攝影有著非同一般的意義，我們必須正視他們對攝影的貢獻。在強調(diào)影像多元、教學(xué)互動的今天，首批《攝影館》系列叢書的出版既是魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系階段性的理論工作總結(jié)，也是這個攝影集體向社會表明當(dāng)代影像教育與影像創(chuàng)作共進的積極態(tài)度。讓我們在全球化的影像語境中，共同關(guān)注西方影像藝術(shù)大師的作品與藝術(shù)理念，關(guān)注中國當(dāng)代攝影的未來，讓中國的新影像也能呈現(xiàn)出超越哲學(xué)批判層面的視覺魅力，從而達到與西方當(dāng)代影像平等對話的境地。

內(nèi)容概要

《攝影館》共八冊，以每個人為單元，他們是：貝爾納·弗孔、荒木經(jīng)惟、吉爾伯特和喬治、辛迪·舍曼、南·戈爾丁、托馬斯·魯夫、莎麗·曼恩、杰夫·沃爾。內(nèi)容包括攝影家評傳、作品解讀、相關(guān)文論、訪談、手記、年表等，較完整地剖析了活躍于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域并擁有廣泛影響的國際攝影大家。這些二十世紀(jì)藝術(shù)攝影界領(lǐng)軍人物，他們給世界帶來巨大視覺價值，樹立起攝影的一個個新的標(biāo)桿。

書籍目錄

關(guān)于托馬斯·魯夫訪談每個人都是獨一無二的解讀Ⅰ 看與被看的幻象——魯夫肖像攝影探究Ⅱ 深刻的平庸——魯夫建筑攝影探究Ⅲ 歷史的回望——魯夫《報紙照片》《海報》系列攝影探究Ⅳ 模糊的真實——魯夫裸體攝影探究手記文論像素時代托馬斯·魯夫與我們托馬斯·魯夫藝術(shù)展覽年表

章節(jié)摘錄

插圖：“收集照片等于收集世界?！薄Ｋ衽吭谒摹墩摂z影》一書開篇已為攝影這個從記錄現(xiàn)實到遮蔽現(xiàn)實的工具定下了基調(diào)，人們已經(jīng)習(xí)慣于通過看照片來確認和接受現(xiàn)實世界。我們以往對照相機攝取下來并通過一系列化學(xué)過程形成浮于紙上的真實就是我們眼睛看到的現(xiàn)實世界深信不疑，即使現(xiàn)在進入以互聯(lián)網(wǎng)為溝通手段的數(shù)碼時代，圖片可以通過電腦進行修改和調(diào)整；圖片可以通過互聯(lián)網(wǎng)自由傳送，圖片甚至可以欺瞞大眾，但當(dāng)被告知圖片是沒經(jīng)過修改之后，人們依然習(xí)慣于以圖片作為現(xiàn)實的參照，攝影復(fù)制現(xiàn)實的功能依然不可替代。由于人們在時間和空間面前的緘默不語——即我們不可能同一時間出現(xiàn)在不同的空間里——所以接受圖像所呈現(xiàn)的世界也是人類對自身弱點的妥協(xié)。攝影通過復(fù)制的現(xiàn)實削平了現(xiàn)實的意義以及現(xiàn)實的時間性與空間展度的完整性，用貌似客觀的持?jǐn)z影機人的主觀視角代替了現(xiàn)實的客觀實在性，人們都想通過照相機的圖像說太多的東西了。從攝影發(fā)明伊始到它以一種藝術(shù)的形式成為表現(xiàn)的手段開始，攝影“生”來就不是完全客觀的，但是人們已習(xí)慣相信圖像等于現(xiàn)實。圖像用一種詭異的面貌成為現(xiàn)實的替代物，并用其時間和空間的切片遮蔽了現(xiàn)實本身，用特別代替了普遍，因為自攝影發(fā)明以來，攝影家與用相機作為展示觀念手段的人已把記錄特殊作為其使命目標(biāo)，把揭示美作為圖像的要義。人們終于習(xí)慣了接受這個世界的特殊，就像在美國女?dāng)z影家戴安·阿勃絲(DianeArbus)鏡頭下，無論是奇怪的侏儒，還是得了唐氏綜合癥的人，或者是那些有易裝癖的男人、孿生姐妹，在鏡頭的逼視下一切都從特殊詭異被轉(zhuǎn)換為永恒的一種美麗。照片就有這樣巨大的能力，它在影像的世界里賦予被拍攝的事物新的含義，無論現(xiàn)實是多么的特殊而難以把握，都被攝影以同一方式整齊劃一地歸為微縮的現(xiàn)實。攝影是如此的神奇，無論多么特殊奇異的照片，在攝影培養(yǎng)的觀看習(xí)慣中，第一次的奇異震驚所帶來的距離感，很快就隨著觀看次數(shù)的增多被轉(zhuǎn)化為習(xí)慣來接受，“現(xiàn)實”在不斷的反復(fù)觀看中拉平了一切的距離，把一切奇異都變成順理成章的事來接受，從而忽略了現(xiàn)實中的一切情感歸屬和道德標(biāo)準(zhǔn)。大部分的照片使我不是驚詫于攝影師之所見，就是為拍攝者強烈的主觀表現(xiàn)力而壓得透不過氣，而魯夫的《肖像》和《房屋》系列作品中呈現(xiàn)的中性化的客觀還是使我在不偏不倚的冷靜的視角下從容地體會攝影機之所見，以及一種輕松淡定的心情去體味現(xiàn)實本身蘊涵的力量。在托馬斯·魯夫的另外幾個系列作品《另一個肖像》和“L.M.V.D.R”以及《海報》中我們可以看出，他從現(xiàn)實世界中得到的啟發(fā)少于我們從傳媒中看到的已經(jīng)成熟的圖片類型，正如他自己所說：“媒介中的圖像和影像已經(jīng)占據(jù)了我們的全部生活，因為這個原因我的圖片不是對現(xiàn)實的一種簡單描述，而是展現(xiàn)了另一種現(xiàn)實，圖像的形象。”他對直白的表達現(xiàn)實沒有興趣，他感興趣的是圖像生成和影像媒介的特點及處理方法。這種工作方式，至今影響到他利用多媒體手段的思考方式上，并且貫穿在魯夫16個系列的作品中。這些多樣的系列作品記載著他作為一個藝術(shù)家的成長過程，并且審視著大眾的觀點和過去150年里攝影的功能和責(zé)任。魯夫的系列攝影作品雖然從表面上看風(fēng)格各異，使人感覺無從下手梳理其創(chuàng)作主旨，但其根本都是有針對性的從攝影史的角度去探討攝影100多年里由圖像類型所最終形成的攝影的概念，從而用類似外科醫(yī)生手術(shù)刀一樣的精確性去剖析攝影的真實性、客觀性形成的基礎(chǔ)，以及攝影在圖像生成和隨后圖像傳播過程的每一個環(huán)節(jié)，從攝影的內(nèi)部出發(fā)一步步完成對于攝影概念的內(nèi)涵與外延的擴展與重構(gòu)，使我們用一種全新的視角去看待攝影，并且這一進程依然在進行著。由于魯夫本人依然活躍在當(dāng)代藝術(shù)的最前沿，同時用自己旺盛的精力仍然進行著藝術(shù)創(chuàng)作，現(xiàn)在對于他的評判還不能蓋棺定論，但就其目前的藝術(shù)實踐和藝術(shù)成就，依然足以在攝影史中留下自己輝煌的一筆了。魯夫真正是一個不斷追尋攝影本質(zhì)，追尋攝影之所以能成為攝影的影像實踐者，他用自己的作品不斷地質(zhì)疑和拓展攝影的概念和內(nèi)延，是一個永遠的影像實驗者。攝影對于他不再只是對于現(xiàn)實的復(fù)制，現(xiàn)實不再只是浮于紙上的圖像而成為替代我們記憶、代替我們親身經(jīng)歷的此時此地。在他的作品里，攝影成為他思想的軌跡，我們無法用一個固定的風(fēng)格來形容和描述它，他用自己的阿波羅睿智的雙眼穿透塵世的覆蓋，揭示這個被圖像所覆蓋的虛幻的世界，為世人展示那永遠無法企及的真實，就像塔可夫斯基電影里用來喻指自己的那個引導(dǎo)世人到達靈魂樂土的“潛行者”，魯夫用自己的影像實踐揭示著這個被表象符號媒體所操控的擬像世界，他的全部作品可以組成一部圖像技術(shù)和媒介的實踐史。托馬斯·魯夫總是試圖表達彰顯攝影最本質(zhì)的特性，使攝影回歸到本身，他關(guān)注不同的成像技術(shù)或者機器所呈現(xiàn)的多樣化的視覺語言，所以他不同風(fēng)貌的作品無一不散發(fā)出冷落疏離的客觀性氣氛。觀者在他的圖像里只能體驗到與自己看到的想法一致的事物，因為只有他或者她能給予圖片意義，圖像只能在我們自己的頭腦中形成，魯夫用他永不枯竭的創(chuàng)造力為世界制造著一個個驚喜。

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《托馬斯·魯夫》：攝影館·個案叢書

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