現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)

前言

　　本書(shū)1956年初版，至1966年出修訂版，十年內(nèi)印次竟達(dá)九版之多；從版權(quán)頁(yè)可以得知，其后僅德文，又有1985、1996兩版（印次不論）；至于其他語(yǔ)種的譯介，即在世界范圍內(nèi)的傳播情況，雖一時(shí)沒(méi)有確切的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，但接受美學(xué)創(chuàng)始人姚斯（Hans Robert Jauss）在其《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》（Aesthetic experience and literary Hermeneutics）一書(shū)中，曾辟專(zhuān)章討論“圍繞胡戈·弗里德里希現(xiàn)代抒情詩(shī)理論的論爭(zhēng)”，依此來(lái)看，其受推重的程度當(dāng)非同一般。一本往往被讀者視為畏途的詩(shī)學(xué)專(zhuān)著，能以如此方式產(chǎn)生和保持如此廣泛而持續(xù)的影響，大約是可以擔(dān)“經(jīng)典”之名而無(wú)所愧的了，但這也使其中譯本遲至今日方得出版，在值得慶賀的同時(shí)，又成為一件堪可嘆息之事。設(shè)若此書(shū)能于1980年代初即被譯介到中國(guó)，該是怎樣的一場(chǎng)“及時(shí)雨”！其時(shí)大批國(guó)外，主要是歐美的現(xiàn)代主義文學(xué)作品絡(luò)繹涌入，與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)自身壓抑已久的變革要求相互激蕩，由點(diǎn)及面，由暗流而潮涌，終于據(jù)其不可阻遏的澎湃活力，演化出既與“五四”時(shí)代一脈相承，又較之后者遠(yuǎn)為深刻復(fù)雜的當(dāng)代文學(xué)大變局。然大變局必具戲劇性，喜劇更是少不了的調(diào)劑。比如，當(dāng)有人以典型的欣快癥口吻宣稱(chēng)“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)僅僅用了十余年的時(shí)間，就走完了西方近二百年的文學(xué)歷程”時(shí)，他們或許就正在忍受因?yàn)榇蟪詩(shī)A生飯而導(dǎo)致的消化不良癥的折磨（其后遺的影響很可能一直延續(xù)至今）。

內(nèi)容概要

這部經(jīng)典著作揭示了現(xiàn)代詩(shī)歌超個(gè)人、超國(guó)家、超越數(shù)十年時(shí)間的征候。“現(xiàn)代”指的是自波德萊爾以來(lái)的一整個(gè)時(shí)期，“結(jié)構(gòu)”指的是一種有機(jī)構(gòu)造，是詩(shī)歌創(chuàng)作中的一種具有典型性的共同之處。胡戈·弗里德里希的批評(píng)意識(shí)、充滿(mǎn)智慧的想象以及分析性的語(yǔ)言力量，是風(fēng)格研究和作品闡釋領(lǐng)域內(nèi)的典范。

作者簡(jiǎn)介

胡戈·弗里德里希(1904-1978) 
    德國(guó)著名羅曼語(yǔ)語(yǔ)文學(xué)家，弗賴(lài)堡大學(xué)教授。他致力于研究經(jīng)典文學(xué)，著作等身，《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)》堪稱(chēng)現(xiàn)代詩(shī)歌研究的里程碑式作品。他又是一位出色的演說(shuō)家，善于在課堂上以細(xì)膩的語(yǔ)言與深入淺出的表達(dá)來(lái)打動(dòng)聽(tīng)眾。另著有《法國(guó)小說(shuō)的三位大師：司湯達(dá)、巴爾扎克、福樓拜》(1939)、《中的法的形而上學(xué)》(1941)、((蒙田》(1948)、《意大利抒情詩(shī)諸時(shí)代》(1964)、《論翻譯藝術(shù)》(1965)等。

書(shū)籍目錄

第一版序言第九版序言一  展望與回顧  對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的展望；不諧和音與反常性  否定性范疇  18世紀(jì)的理論先驅(qū)：盧梭和狄德羅  諾瓦利斯論未來(lái)的詩(shī)歌  法國(guó)的浪漫主義  關(guān)于怪誕與碎片的理論二  波德萊爾  現(xiàn)代性的詩(shī)人  去個(gè)人化  集中與對(duì)形式的意識(shí)；抒情詩(shī)和數(shù)學(xué)  末世感和現(xiàn)代性  丑陋的美學(xué)  “刻意挑釁的貴族式消遣”  遭毀棄的基督教  空洞的理想狀態(tài)  語(yǔ)言魔術(shù)  創(chuàng)新性幻想  分解與扭曲  抽象和阿拉貝斯克三  蘭波  引論  方向迷失  通靈者信函(空洞的超驗(yàn)性，刻意的反常性，不諧和的“音樂(lè)”)  打破傳統(tǒng)  現(xiàn)代性與城市詩(shī)歌  對(duì)基督教遺傳強(qiáng)迫癥的反叛：《地獄一季》  虛構(gòu)的自我；去人性化  邊界的打破  《醉舟》  被摧毀的現(xiàn)實(shí)  丑陋的強(qiáng)度  感性非現(xiàn)實(shí)  專(zhuān)制性幻想  《彩圖集》  穿插技巧  抽象詩(shī)歌  獨(dú)自式詩(shī)歌  運(yùn)動(dòng)動(dòng)力和語(yǔ)言魔術(shù)  結(jié)論四  馬拉美  引論  對(duì)三首詩(shī)歌的闡釋?zhuān)骸妒ヅ贰?馬拉美夫人的)扇子》《從匆而過(guò)的》  風(fēng)格發(fā)展  去人性化  對(duì)愛(ài)情和死亡的去人性化  作為反抗、工作和游戲的抒情詩(shī)  虛無(wú)與形式  對(duì)未曾言說(shuō)者的言說(shuō)；若干風(fēng)格手段  臨近沉默  晦暗；與貢戈拉的比較  暗示性的、不可理解的詩(shī)作  本體論模式a對(duì)現(xiàn)實(shí)的背離  本體論模式b理想狀態(tài)、絕對(duì)、虛無(wú)  本體論模式c虛無(wú)與語(yǔ)言  《她用潔白的指尖》(闡釋示例)  具有本體論意義的不諧和音  玄秘、魔術(shù)與語(yǔ)言魔術(shù)  純?cè)? 專(zhuān)制性幻想、抽象和“絕對(duì)目光”  與語(yǔ)言獨(dú)處五  20世紀(jì)的歐洲抒情詩(shī)  方法說(shuō)明  “智識(shí)的節(jié)日”與“智識(shí)的崩潰”  20世紀(jì)的西班牙抒情詩(shī)  對(duì)抒情詩(shī)的兩種反思：阿波利奈爾和加西亞·洛爾卡  不對(duì)等的風(fēng)格和“新語(yǔ)言”  再論新語(yǔ)言  限定助詞的不確定性功能  阿波羅而不是狄俄尼索斯  與現(xiàn)代性和文學(xué)遺產(chǎn)的雙重關(guān)系  去人性化  孤獨(dú)與恐懼  晦暗、“隱逸派”、翁加雷蒂  語(yǔ)言魔術(shù)和暗示  保羅·瓦萊里  豪爾赫·紀(jì)廉  非邏輯性詩(shī)歌  加西亞·洛爾卡，《夢(mèng)游羅曼采》  荒誕；“幽默主義”  現(xiàn)實(shí)  艾略特  圣瓊·佩斯  專(zhuān)制性幻想  專(zhuān)制性幻想造成的影響  穿插技巧和隱喻  概括性結(jié)浯附錄一  20世紀(jì)詩(shī)歌選譯  阿波利奈爾：《地區(qū)》(節(jié)選)  艾呂雅：《戀人》《你的嘴有金色的唇》《愛(ài)之春》《“遼遠(yuǎn)”》《存在》  圣瓊·佩斯：《流亡》(節(jié)選)  普雷維：《與天使的搏斗》  希梅內(nèi)斯：《致我的靈魂》《白月亮》《看守》  加西亞·洛爾卡：《喊叫》《沉默》《馬拉加之歌》《騎士贊歌》《死亡》《遠(yuǎn)行的靈魂》《以此為序》(節(jié)選)  阿爾韋蒂：《“如果我的聲音”》《天使》《“鴿子弄錯(cuò)了”》  迭戈：《失眠者》《沉默》  紀(jì)廉：《名字》《圈之完滿(mǎn)》《一對(duì)戀人》《月夜(沒(méi)有解答)》  阿萊桑德雷：《生命》《太陽(yáng)》  翁加雷蒂：《島》《晨曦的誕生》《歌》  蒙塔萊：《第二處月亮風(fēng)景》《“告別”》  夸西莫多：《古老的冬天》《現(xiàn)在，當(dāng)白日升起》  艾略特：《荒原》(節(jié)選)《四個(gè)四重奏：燒毀了的諾頓》(節(jié)選)  貝恩：《啊，那遙遠(yuǎn)的國(guó)》《夜之波濤》《畫(huà)像》  克羅洛：《開(kāi)窗的瞬間》  卡施尼茨：《杰納扎諾》附錄二  對(duì)四首詩(shī)的闡釋  艾呂雅：《顏色的語(yǔ)言》  紀(jì)廉：《一扇門(mén)》  翁加雷蒂：《民族》  貝恩：《日漸沉默》現(xiàn)代抒情詩(shī)大事年表后記參考文獻(xiàn)人名及關(guān)鍵名詞索引

章節(jié)摘錄

　　丑陋的強(qiáng)度　　這樣的現(xiàn)實(shí)無(wú)法再歸結(jié)于任何一個(gè)中心，這樣的中心會(huì)以一個(gè)實(shí)物、一片國(guó)土、一個(gè)生命來(lái)為其他事物提供尺度?，F(xiàn)實(shí)是高燒般的強(qiáng)度留下的灼熱痕跡。對(duì)它們的表現(xiàn)與任何現(xiàn)實(shí)主義都毫無(wú)共同之處。蘭波為現(xiàn)實(shí)在他文本中的殘留物所刻印上的丑陋也可理解為一種強(qiáng)度。不過(guò)美也是如此。在他筆下有非?！懊馈钡牡胤?，美在圖像或者美在語(yǔ)言的聲韻。然而具有決定性的是，這些美麗之處不是單獨(dú)存在的，而是與其他“丑陋”之處毗鄰的。美和丑不再是對(duì)立的價(jià)值，而是刺激的不同變體。它們的客觀差異被取消了，正如真和假的差異也消失了一樣。美和丑如此緊密相鄰，制造出了一種反差的動(dòng)力，這是一切的關(guān)鍵所在。這種動(dòng)力應(yīng)該也可以從丑本身產(chǎn)生?！　≡谥暗脑?shī)歌中，丑陋主要是以滑稽或批判的方式表現(xiàn)道德低下的符號(hào)。比如《伊利亞特》中的忒爾西特斯①，但丁筆下的地獄之旅，中世紀(jì)盛期丑化非宮廷人物的宮廷詩(shī)歌。魔鬼是丑陋的。在18世紀(jì)下半葉，然后在諾瓦利斯筆下，之后在波德萊爾那里，丑陋作為“有趣”者進(jìn)入了詩(shī)歌，迎合了需要強(qiáng)度和表現(xiàn)力的藝術(shù)意志。在蘭波這里，丑陋卻獲得了為一種感性能量服務(wù)的任務(wù)，這種能量旨在對(duì)感性現(xiàn)實(shí)進(jìn)行最劇烈的變異。這樣一種詩(shī)歌創(chuàng)作，在自己的描述對(duì)象中追求的更多是其超越物象的張力關(guān)系而不是內(nèi)容，它需要丑陋，是因?yàn)槌舐鳛閷?duì)自然美感的挑釁會(huì)在文本和讀者之間造成驚恐的戲劇效果?！　?871年詩(shī)歌《LesAssis》問(wèn)世，按照文本使用語(yǔ)言的大膽，不妨將這個(gè)標(biāo)題翻譯為“坐者”。按照魏爾倫的記述，這指的是沙勒維爾的一個(gè)城市圖書(shū)館管理員，他惹惱了蘭波。這有可能，但是對(duì)于理解這首詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，這個(gè)軼事幫助不大。借助一種充滿(mǎn)了解剖學(xué)術(shù)語(yǔ)、生造詞和暗語(yǔ)的語(yǔ)言，這首詩(shī)創(chuàng)造了一個(gè)關(guān)于最非同尋常的丑陋的神話(huà)。它敘說(shuō)的不是一個(gè)圖書(shū)館管理員，也不是多個(gè)管理員，也不是書(shū)本。它敘說(shuō)的是一大群獸化了的、蹲壞了的、兇巴巴的老頭。是的，最開(kāi)始甚至都沒(méi)提到這些老頭，而只是令人毛骨悚然的細(xì)節(jié)：黑色的腫瘤、麻子、眼眶泛綠的眼睛、在股骨周?chē)系南炓粯影椎氖种福幻枋龀龅氖乔邦~上“模糊的沉悶不快”，猶如舊墻上患麻風(fēng)病的繁花。然后才是人物：怪異的骨架，癲癇般的淫欲鼓脹著椅子骷髏；他們的雙足插進(jìn)了患有佝僂癥的座位鐵桿里，從早到晚，一貫如此，永遠(yuǎn)如此；灼人的日光燒透了他們的肌膚，眼睛朝向窗口，“那里雪在凋謝”；在椅子的稻草里熊熊燃燒著舊日被窒息的陽(yáng)光，在陽(yáng)光背后谷粒曾經(jīng)發(fā)酵；膝蓋靠著牙齒，老頭們就這么蹲坐著，“綠色的鋼琴師”，用十只手指在座位下敲打，他們的頭在他們衰老幻想中的情愛(ài)晃蕩中搖晃。如果有人喊他們，他們就會(huì)像被打了耳光的貓一樣嗚嗚叫，他們緩慢地將肩頭伸開(kāi)，他們的彎腳拖沓地往前走，光頭撞上了灰色的墻，他們的燕尾服紐扣穿過(guò)走道的黑暗鉤住人的目光，從他們殺人的眼神中滲出被毆打的狗的惡毒。他們又坐在那兒了，將他們的拳頭縮進(jìn)骯臟的袖口；在干瘦的下巴下，在靠近座位的地方，顫抖著一束腺體；他們夢(mèng)著更美的坐；墨水之花在他們的夢(mèng)中搖擺，噴吐著逗號(hào)的精液?！　∵@樣的丑陋不是重現(xiàn)，而是新創(chuàng)。這是無(wú)處不在和無(wú)時(shí)不在的復(fù)數(shù)存在；不再是人，而是骨架，與實(shí)物合一，而實(shí)物也是蹲坐在實(shí)物之上者的同伴；此外還有虛弱無(wú)力的兇狠和衰邁性愛(ài)的朦朧狀態(tài)。這一切都是以出自冥界的嘲諷說(shuō)出來(lái)的，這種嘲諷始終隱藏在詩(shī)句那歌唱般的韻律中：整體而言是旋律與圖像的不諧和音。即使是其中嵌入的?！懊馈钡臍堄嘁彩欠?wù)于不諧和音的，或者本身就是不諧和的，讓抒情詩(shī)的原始潛能與平庸之物相結(jié)合：“墨水之花”，“逗號(hào)的精液”，而后者則又被一個(gè)比喻，即在菖蒲上飛過(guò)的蜻蜒所美化。丑所起的作用是顯而易見(jiàn)的。如果用所謂正常的丑來(lái)衡量，就會(huì)看到，這一詩(shī)歌中的丑也讓正常的丑變異了，就如同它讓所有現(xiàn)實(shí)物發(fā)生了變異一樣，其目的是通過(guò)破壞讓人感受到向超現(xiàn)實(shí)的飛躍，而這也是向虛空的飛躍?！　∈昵埃ǖ氯R爾寫(xiě)下了詩(shī)歌《七個(gè)老頭》。詩(shī)中也展示了人和實(shí)物的丑陋。但是這種丑陋以多種方式提供了辨識(shí)方向。展示地點(diǎn)和行進(jìn)過(guò)程是以精確的步伐鋪展開(kāi)的：首先是熙熙攘攘的城市，然后是郊區(qū)的街道，然后是時(shí)間的設(shè)定（清晨）；一個(gè)老人出現(xiàn)了，他的整個(gè)形象得到了細(xì)描細(xì)繪，接著出現(xiàn)了第二個(gè)；最后一共是七個(gè)。詩(shī)歌中的我對(duì)此的反應(yīng)是精確的：驚嚇，悚懼，然后是最終判斷。丑陋是以感官上的精細(xì)刻畫(huà)呈現(xiàn)出來(lái)的，就其自身而言是有所控制的，最重要的是，它被設(shè)定在確定的空間、時(shí)間和情感反應(yīng)之內(nèi)。其中一個(gè)老頭被比作猶大。而這也提供了一個(gè)辨識(shí)方向。文本通過(guò)與一個(gè)眾所周知的人物的聯(lián)系讓人得以回歸熟悉之物，與之類(lèi)似的是，主體的激奮為這一可怕的演示帶來(lái)了諸如溫暖之類(lèi)的元素，因?yàn)檫@種激奮，盡管包含了種種痛苦，但卻是人的激奮。而在蘭波筆下，這樣的辨識(shí)方向是完全缺失的。他的老頭只是作為群體顯現(xiàn)，而這個(gè)群體又是由解剖學(xué)細(xì)節(jié)和病理學(xué)細(xì)節(jié)，而不是由人物形象組成的。詩(shī)中的空間只是一些殘片。時(shí)間是一種“一貫”。具有典型意義的是，對(duì)魏爾倫提到過(guò)的現(xiàn)實(shí)緣起（沙勒維爾圖書(shū)館），蘭波在他的詩(shī)中甚至都不曾以影射的方式提及；如果那樣做的話(huà)，就會(huì)造成太多與現(xiàn)實(shí)相連的方向指示。詩(shī)人營(yíng)造的這種超量的丑陋卻不愿重獲任何熟悉感。雖然悚然之物也依然會(huì)讓人感到熟悉，現(xiàn)代抒情詩(shī)人施行變異的意志卻將悚然之物放置在了無(wú)所依傍的懸空之處。

媒體關(guān)注與評(píng)論

　　胡戈?弗里德里希是20世紀(jì)德國(guó)羅曼語(yǔ)語(yǔ)文學(xué)學(xué)者最杰出的一位代表，他的小書(shū)《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)》造成了非常大的影響。弗里德里希采用傳統(tǒng)的分析模式，使19世紀(jì)的法國(guó)詩(shī)歌，特別是波德萊爾，成為了席卷整個(gè)西方的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)?！　　Ａ_?德?曼　　這本書(shū)擁有一種令人愉快的風(fēng)格，它完美地掌握了可讀性與科學(xué)性之間的平衡。弗里德里希引領(lǐng)讀者穿過(guò)了20世紀(jì)歐洲詩(shī)歌的殿堂，激起了讀者——至少是我——心中對(duì)于文學(xué)本身的激情。　　——讀者評(píng)論

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