紅色騎兵軍

用戶評論 (總計24條)

•   小開本的，封皮是軟的。有三個小說集：《紅色騎兵軍》《敖德薩的故事》《故事集》
•   很好的書，但似乎翻譯的不咋。
•   翻譯一般，戴璁的略好
•   最初決定讀紅色騎兵團是因為一個記者的一篇博客。本來還以為就是普通的戰(zhàn)爭類小說，決定借來消遣讀讀。當(dāng)書真的拿在手后，才發(fā)現(xiàn)這本書所承受的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一本近代戰(zhàn)爭史小說。樸素而又硬朗的描繪，沒有浮華的矯飾，只有真實。
•   　　 我在讀巴伊薩克?巴別爾的作品時，常常有想要落淚的感覺。為了他的作品，也為了他的一生。
  　　 這部《騎兵軍》，曾被列為禁書。但是，越久藏的酒就越香濃，重新出版后的《騎兵軍》贏得了全世界的仰慕，為這位年僅四十七歲的作家，為這位在臨死的時候還在哀求劊子手：我是被冤枉的，我只求你讓我把這篇作品寫完。為這樣一位有良知，滴血一般地愛文字的作家。為他那連海明威也要敬佩地說：看了伊薩克?巴別爾的作品，我應(yīng)該還能再凝練些的感慨和嘆服。為了這個連高爾基都在軍方的質(zhì)疑下為他辯護的——伊薩克??，斉缆寰S奇?巴別爾。為他那升華的精神，為他那如神的妙筆，怎能不讓人為其獻上一個崇敬的鞠躬禮。
  　　 從他的第一篇《泅渡淄勃魯契河》里那位要求波蘭人不要在他的女兒面前殺掉他的父親，那位不顧一切地保護父親尸體不被大兵夢中踢到的孕婦，那聲放開嗓門，聲震屋子的哀怨和痛恨“在這個世界上，你們還能在哪兒找到像我爹這樣的父親……”。這樣短短的一個小篇幅，其中還被一大段的空間環(huán)境描寫占據(jù)了三分之一，只是區(qū)區(qū)幾句話，所包含的意思已經(jīng)超越了現(xiàn)在很多的大部頭地作品，而其中的滋味，也足以讓人回味不已，他的每句話都是必不可缺，每一個字都不能再節(jié)省，這樣一個小小的篇幅，一個戰(zhàn)爭的大場面，一個大兵與受難的猶太人一家遭遇的沖突，一段讓人不忍目睹的慘劇，和孕婦的那一聲吶喊。已經(jīng)把這一場殘酷的戰(zhàn)爭描寫的淋漓盡致。可是，這不過是1200多字短篇小說，怎么可以蘊藏了那么多的信息和情感。而這也只是眾篇幅里的第一篇而已。并不是他最著名的《我的第一只鵝》，也不是很多人都可以背誦的《鹽》。
  　　 他眾多的篇幅勾勒出整個戰(zhàn)爭，就好像是被剪成一塊塊的梵高的畫，他們都是獨自成體，又都可以游離于篇外，相互滲透，渲染。又像是被硝煙熏染的破爛旗幟，在血漬和哀痛中被淚打濕，任是只有黑白的風(fēng)如何搖動，也不能展開搖曳的悲哀。這部聚集了戰(zhàn)爭的片段的合集，給我的意識狀態(tài)，無法用語言表述，只有那么一種莫名的、抽象的感覺。這很像是醉后的哭泣，是從心底里泛濫出來的傷痛。但是，醒后就遍尋不見。
  　　 伊薩克?巴別爾，短短的生命里，用他的熱誠和生命留下了為數(shù)不多的文章。一個在被判處死刑的時刻，還在哀求完成自己作品的偉大作家，怎么不讓人尊敬。這個47歲的人兒啊！真是讓人感到傷心——和他的這部《騎兵軍》里的戰(zhàn)爭中人性的哀痛一樣。
  　　
  　　
•   　　　文學(xué)是不是首先應(yīng)該屬于大自然，是人類對大自然的描述和回應(yīng)。一個人所處的自然環(huán)境有多么豐富，他的文學(xué)就多么豐富。在數(shù)千年前就已經(jīng)歸攏地妥妥貼貼的農(nóng)耕地區(qū)（中國）也許只能產(chǎn)生震撼性較低的文學(xué)？林立高樓的人造的城市里（現(xiàn)代社會）也許再也不會有那種最高級別的文學(xué)？
  　　　　當(dāng)然，文學(xué)也屬于人類的意識，是人類對自己意識的描述和回應(yīng)。有沒有單憑對自身意識的關(guān)照就能夠偉大的文學(xué)？應(yīng)該有吧？
  　　　　但文學(xué)歸根結(jié)蒂是感性的產(chǎn)物。在經(jīng)過規(guī)劃的人所創(chuàng)造的環(huán)境里成長的人，他的感悟能力應(yīng)該必然地弱于在大自然中成長的人吧？同時，同樣感悟能力的兩個人在面對自然環(huán)境和人工環(huán)境時，他能夠被激發(fā)出來的意識能力應(yīng)該是有所不同的吧？
  　　　　文學(xué)中常常引起人們心靈感應(yīng)的東西，不外乎故事、思考和美。這三種東西有時候是一起，有時候是兩兩一組，有時候是單獨地，激發(fā)人們的心靈。故事，是一種能夠引起人類興趣的事物發(fā)展的過程。對故事的興趣是人類的動物本能。就好像非洲幼師生下來就會嬉戲玩耍一樣，人類對故事總有無限的興趣，總是能被故事中的戲劇性所吸引。換句話說，動物也會講故事，動物也喜歡聽故事。但是，動物少有思考，僅有的那一點思考又很少引起它們的心靈感應(yīng)。所以，動物們總是顯得沒心沒肺，而人類卻是那么地多愁善感。思考，在這個意義上是人類獨有的。與故事一樣，思考也是抽象地存在于文學(xué)之中的。除了偶爾閃露的帽檐，你看不到它的全貌。但是，人們可以在文學(xué)的任何一個角落感受到第三種東西，那就是美。文學(xué)這個時候就是繪畫藝術(shù)作品，文學(xué)家這個時候就是畫家。與所有類型的美一樣，文學(xué)之美總是那么直觀，那么簡單，但又那么深邃那么豐富。
  　　　　我越寫越復(fù)雜，已經(jīng)不知所云了。讓我回來，我想說的是，《追風(fēng)箏的人》故事性真是最強悍，德國人的小說真是振聾發(fā)聵，法國人好浪漫好美。但是，俄羅斯文學(xué)才是三者兼而有之的偉大文學(xué)？這也許真的源于俄羅斯廣袤的大自然，無比寬廣的地理空間給予俄羅斯人的無比寬廣的思維空間？我們所擁有的時間上的優(yōu)勢似乎在文學(xué)上幫助不大？
  　　　　還是沒想好，先發(fā)了。。。
•   　　漓江版的《騎兵軍》拿到手時疑惑了一下，因為在我的印象里，陸源兄和他的“拾珍鋪子計劃”應(yīng)該收集散布的是不為大眾所熟知的文學(xué)珍品，而《騎兵軍》我已經(jīng)收過了三個版本（戴驄譯本也已經(jīng)出了幾次），并且已經(jīng)為了巴別爾和他的文字寫過壓抑著情緒的評論。然而看到報紙上一位書評人說他“對《紅色騎兵軍》及他的作者巴別爾也只是聽聞而已，這一次因為《最后的手稿》才匆忙去翻了一下《紅色騎兵軍》”，才明白至少在中國，它遠(yuǎn)不像宣傳語中說得那樣流傳久遠(yuǎn)。
  　　上面說到的《最后的手稿》是美國作家霍蘭大受歡迎的小說處女作，他事實上抓住了巴別爾最后陳詞中的一句話加工成了故事?！拔抑徽埱笠患拢屛彝瓿晌业淖髌贰?，這也許是他短暫一生中最為后人所熟知的悲傷結(jié)尾?；籼m在書中給了巴別爾留下最后手稿的機會，并且用故事內(nèi)容和表現(xiàn)手法向前輩雙重致敬，這讓人想起了《武穆遺書》之類的虛構(gòu)傳奇。一位作家的遺著要如何才能夠成為故事的核心？或者稿主本身影響力巨大，如《阿斯彭文稿》中暗指的拜倫，或者著作本身內(nèi)容過硬，如被殺害于集中營的伊萊娜?內(nèi)米洛夫斯基半個世紀(jì)后重見天日的動人手稿。巴別爾顯然同時符合這兩種情況，所以被寫入傳奇并不為怪。
  　　
  　　贊揚的話無數(shù)人說了無數(shù)遍，大同小異。我始終最驚奇于巴別爾對于死亡的描寫，無論是正面還是側(cè)面，是現(xiàn)場還是來自于傳言，都處理得猶如一件日常之事，其驚心動魄確實如“口袋里”的拳頭或槍口。他的名篇《鹽》里說到處決只用了這么一句話：“于是我從壁上拿下那把忠心耿耿的槍，從勞動者的土地上，從共和國的面容上洗去了這個恥辱?！彪y怪他會被扣上“客觀主義和自然主義傾向嚴(yán)重”的帽子，也難怪他的描寫對象騎兵軍們一如故事中那樣厭惡他，在鐵與血的幕前，平視就是種罪惡，于是他最終也作為一塊污點被祖國清洗掉。
  　　在一個書評都要拖到幾千字才能發(fā)表換取微薄稿酬的年代，人們似乎早就忘記了故事流傳的久遠(yuǎn)度與長度沒有關(guān)系，巴別爾自言：“直到1923年，我終于學(xué)會了怎樣明了地表達我的思想，而又寫得不太冗長。那時我重新開始寫作?！毙液盟?0歲到30歲的青春歲月里便完成了寫作和經(jīng)歷的雙重積累，因為他的國家留給他自由寫作的時間只有接下去的10年。
  　　
  　　由于不通原文，所以無法臧否幾種譯本，但戴驄譯文優(yōu)點是優(yōu)美而流暢，可讀性強，問題在于有些段落似乎過于優(yōu)美和富含詩意，讓人難以相信出自崇尚質(zhì)樸、洗練，并且寫作速度無比緩慢的巴別爾之手?！厄T兵軍》各篇中的情節(jié)、人物甚至景物多有微妙聯(lián)系，不知有沒有人曾經(jīng)詳細(xì)解析過？
  　　雖然巴別爾的短篇小說從語言到創(chuàng)作手法都堪作典范，但我十分不看好短期內(nèi)國內(nèi)教材中會收入《騎兵軍》的篇目，它們在選編者的眼中太過膚淺地展示了極端狀態(tài)下的人性，根本無法與描寫“高端炸藥”和“趴在烈焰中大氣不出一口”的戰(zhàn)斗英雄們的激昂文字相提并論。作為一名曾經(jīng)的優(yōu)秀學(xué)生，我只在書中找到了一句自己喜歡的“詩情畫意”的話：“在我們兩人眼里，世界是五月的牧場，是有女人和馬匹在那兒走動的牧場?！?br /> 　　今年是巴別爾誕辰120周年，雖然尸骨已無存，但傳奇故事中的遺稿永遠(yuǎn)可能重見天日。
  　　沒有完全自由的寫作者，但選擇是自由的！
  　　
•   　　后面的內(nèi)容有些更新，但是不如04年的哪個版本。
  　　04年那個版本的圖文并茂，給人印象深刻，充分體現(xiàn)了那個年代的風(fēng)格，很容易把讀者帶入那個年代。
  　　希望人民出版社還是再印04年版本。
  　　
  　　只是評論一下版本。
•   　　 這個版本很好。我買到了另一個太簡陋了。這個版本的內(nèi)容很全，還有很多圖片，很容易使人進入那個年代。盡管文字能帶給人感觸，但是內(nèi)容豐富的圖片給人的沖擊更大。
  　　 最好這個版本能再版。
  　　 巴別爾的描寫很有想象力，這種風(fēng)格不似那些白描的寫法。
•   　　橫渡茲布魯奇河（傅仲選）
  　　
  　　第六師師長報告，我軍已于今日黎明時占領(lǐng)了沃倫斯克新城。司令部從克拉皮夫諾出發(fā)，拉成一條長龍，鬧鬧哄哄地行進在尼古拉一世用男人的白骨修筑的布列斯特—華沙公路上。
  　　公路兩旁的田野里，紫紅的罌粟花盛開，正午的風(fēng)吹拂著開始發(fā)黃的黑麥，少女般的蕎麥挺立在地平線上，猶如遠(yuǎn)方寺院的圍墻。寂靜的沃倫蜿蜒起伏，漸漸離開我們沒入白樺林珍珠般的霧靄中。它爬上一個個鮮花盛開的山岡，衰弱的手在葎草叢中彎彎曲曲地延伸過去。橙黃的太陽像被砍下的頭顱在天空滾動，把柔和的光線灑向幽暗的峽谷，映著晚霞的軍旗在我們頭頂上飄揚。昨日激戰(zhàn)后的血腥和死馬的氣味滲入傍晚清涼的空氣中。茲布魯奇墨綠的河水咆哮翻騰，在急流處卷起陣陣水花。橋梁都被破壞了，我們只好蹚水過河。月亮靜靜地躺在水波上。河水沒到馬背，水流汩汩地從千百條馬腿間淌過。有人給河水淹沒了，于是傳來響亮的罵娘聲。河里黑壓壓地擠滿了一輛輛大車，人聲鼎沸，哨聲、歌聲混作一團，回蕩在灑滿月光的蜿蜒的河流和亮閃閃的洼地上空……
  　　
  　　
  　　
  　　泅渡茲勃魯契河（戴驄）
  　　
  　　六師師長電告，諾沃格拉德—沃倫斯克市已于今日拂曉攻克。師部當(dāng)即由克拉畢夫諾開撥，向該市進發(fā)。我們輜重車隊殿后，沿著尼古拉一世用莊稼漢的白骨由布列斯特鋪至華沙的公路，一字兒排開，喧聲轔轔地向前駛?cè)ァ?br /> 　　我們四周的田野里，盛開著紫紅色的罌粟花，下午的熏風(fēng)拂弄著日漸黃熟的黑麥，蕎麥好似妙齡少女，亭亭玉立于天陲，像遠(yuǎn)方修道院的粉墻。靜靜的沃倫逶迤西行，離開我們，朝白樺林珍珠般閃亮的霧靄而去，隨后又爬上野花似錦的山岡，將困乏的雙手胡亂地伸進啤酒草的草叢。橙黃色的太陽浮游天際，活像一顆被砍下的頭顱，云縫中閃耀著柔和的夕暉，落霞好似一面面軍旗，在我們頭頂獵獵飄拂。在傍晚的涼意中，昨天血戰(zhàn)的腥味和死馬的尸臭，像雨水一般飄落下來。黑下來的茲勃魯契河水聲滔滔，正在將它的一道道急流和石灘的浪花之結(jié)扎緊。橋梁都已毀壞，我們只得泅渡過河。莊嚴(yán)的朗月橫臥于波濤之上。馬匹下到河里，水一直沒到胸口，嘩嘩的水流從數(shù)以百計的馬腿間奔騰而過，有人眼看要沒頂了，死命地咒罵著圣母。河里滿是黑乎乎的大車，在金蛇一般的月影和閃亮的浪谷之上，喧聲、口哨聲和歌聲混作一團。
  　　
•   　　 伊薩克·巴別爾（1894——1940）的創(chuàng)作在蘇聯(lián)文學(xué)史乃至于世界文學(xué)史上都是一個獨特的存在。其短篇小說集《騎兵軍》集中體現(xiàn)了這一獨特性?！厄T兵軍》以巴別爾跟隨布瓊尼統(tǒng)帥的蘇維埃紅軍第一騎兵軍進攻波蘭為背景，截取了戰(zhàn)爭中的若干片段，以極其精悍的筆法描述了戰(zhàn)爭的腥風(fēng)血雨、哥薩克騎兵的精神風(fēng)貌，以及飽受戰(zhàn)火蹂躪的土地上人民群眾尤其是猶太人的苦難生活。和蘇聯(lián)同時期表現(xiàn)革命的小說不同，巴別爾沒有把敘述重點放在革命的發(fā)展過程和革命人物的塑造上，他獨辟蹊徑，以最簡潔的片段式描摹勾畫了更為復(fù)雜的生活圖景，表現(xiàn)了那個時代詭譎萬變的精神特征，譜寫了一曲有關(guān)文明與暴力、征服與反抗的傳奇絕唱。
  　　 《騎兵軍》傳世得以經(jīng)久不衰，不光因為它神秘的蘇波戰(zhàn)爭題材，更因為它發(fā)人深省的思想內(nèi)涵和耐人尋味的藝術(shù)魅力。對《騎兵軍》藝術(shù)特色的探討，有助于讀者對作品思想內(nèi)涵的深層理解，有助于把握巴別爾的具體文學(xué)表現(xiàn)力，更有助于讀者對巴別爾這位作家創(chuàng)作行為的認(rèn)同。而將巴別爾的創(chuàng)作與其他兩位短篇小說大師進行比較，則是探究巴別爾創(chuàng)作藝術(shù)特色和普遍價值的必要步驟。
  　　
  　　 一．《騎兵軍》體現(xiàn)的藝術(shù)特色
  　　
  　　 對《騎兵軍》藝術(shù)特色的把握，可以從四個方面入手：即寫實性與整體性、簡潔有力的文風(fēng)、激情的想象和修辭，最后是敘事的狂歡化。以下詳細(xì)論述：
  　　
  　　 1 建立在現(xiàn)實事件基礎(chǔ)上的破碎的整體
  　　 這個特點可以分解為兩層含義：一是寫實性，是從作者的寫實姿態(tài)入手；二是整體性，意在探討《騎兵軍》中單篇小說與小說集整體的關(guān)系。
  　　 寫實性。眾所周知，進入二十世紀(jì)后，文學(xué)寫作一方面“在形形色色的觀念的驅(qū)使下愈來愈理論、愈來愈抽象、愈來愈‘哲學(xué)’”，另一方面。寫作技巧又“被提到了至高無上的位置”。于是，“熱中于觀念的幾乎把小說變成了玄學(xué)”，而“玩弄技巧的則拼命地炫技，幾乎把小說變成了江湖人的把勢”[ 陳眾議《多元文化的并存與交流》——新名著主義叢書代總序]。在這種情況下，小說的關(guān)鍵忽然不再是故事和情節(jié)，而變成了觀念和形式的“新”、“奇”、“怪”。甚至連博爾赫斯這樣在玄理與技法中游刃有余的一代文豪也感慨：“那些作品似乎不是為了使讀者愉悅而是為了讓人分析而寫的”[ 博爾赫斯《私人藏書 序言集》·序言，《博爾赫斯全集》散文卷下第545頁]。巴別爾當(dāng)然也走在這個時代的前列，他吸取了到他為止的許多優(yōu)秀文化的滋養(yǎng)，不但包括文學(xué)的、電影的，也包括哲學(xué)、心理學(xué)的。他洞悉到了文學(xué)創(chuàng)作中的這些變化，但他“處亂不驚”，依舊拿起筆寫著自己身邊的故事。對照1920年的《巴別爾馬背日記》，我們便可發(fā)現(xiàn)，《騎兵軍》中的人物和場景大多能在其中找到原型，很多人物甚至連姓名也未曾更改。從始至終，巴別爾在《騎兵軍》的創(chuàng)作中都呈現(xiàn)一種寫實的姿態(tài)，他注重的是小說的故事性和情節(jié)性，他著意書寫的是他所生活的大地上的苦難與快樂。這種寫實，以作者的親歷為基礎(chǔ)，因而作品中呈現(xiàn)的人物和場景是活生生的，具有如臨其境的震撼人心的現(xiàn)場感染力。相比之下，某些一味搬弄語言實驗和結(jié)構(gòu)實驗的小說家就顯得“干癟”，比如巴塞爾姆，比如一段時期內(nèi)的納博科夫。
  　　 整體性。所謂整體性，是指要最大限度地把這三十多篇小說納入到哥薩克騎兵出兵波蘭這一背景事件中。這并不是說這些小說不可割裂來看。其實，《騎兵軍》中的短篇小說，最早就是零散地發(fā)表在《列夫》《紅色處女地》等雜志上的。強調(diào)它的整體性，是因為把他們看作整體更有利于理解每篇作品的內(nèi)涵?！厄T兵軍》不同于一般短篇小說的結(jié)集，它的各篇小說間內(nèi)在聯(lián)系十分緊密，甚至具備長篇小說的縱深度和廣闊度（奈保爾《米格爾街》也是這種體裁，但其故事及感情線索的聯(lián)系顯然不如《騎兵軍》緊密）。例如：脫離了《我的第一只鵝》、《一匹馬的故事》等篇什中對六師師長薩維茨基的描述，我們就很難理解《泅渡茲勃魯契河》中“我”所做的夢：
  　　 “我夢見六師師長。他騎著一匹高大的牡馬追趕旅長，朝他的眼睛連開兩槍。子彈打穿了旅長的腦袋，他的兩顆眼珠掉到了地上?！銥槭裁磶е愕穆玫艮D(zhuǎn)槍頭？’六師師長薩維茨基沖著腦袋開花的旅長怒吼道。”
  　　 但如果聯(lián)系到《我的第一只鵝》等篇什中對薩維茨基的描寫，就不難理解，正是“我”打心眼里欽佩和嫉妒這個野性十足、精明強悍的哥薩克軍官，包括羨慕他的霸氣和蠻橫。于是才將這種心思帶進了夢中。夢中的師長仍然英勇神武，隨手便可取掉調(diào)轉(zhuǎn)槍頭的下級軍官的性命。
  　　 再比如《通往布羅德之路》、《多爾古紹夫之死》、《阿弗尼卡·比達》和《在圣瓦倫廷教堂》，這些篇什完全可以看作一部長篇小說的主人公隨著時間推移，在不同地點發(fā)生的聯(lián)系緊密的故事。
  　　 另外，《騎兵軍》這種在一定程度上具備長篇小說縱深度和廣闊度的整體性，也是其狂歡化敘事的基礎(chǔ)。只有作品具備這種縱深度和廣闊度，“眾聲喧嘩”的多聲部狂歡敘事才能有足夠的表現(xiàn)空間。
  　　
  　　 2 簡潔明快、富于力度的行文風(fēng)格
  　　 可以說這是巴別爾小說最引人注目的特點。巴別爾造句字斟句酌，極力要求體現(xiàn)敘述對象最準(zhǔn)確的特征。用他自己的話說，作品語言“必須向戰(zhàn)況公報或銀行支票一樣準(zhǔn)確”[ 轉(zhuǎn)引自戴驄《星星重又升起——代譯后記》，《騎兵軍》第150頁]。這種文風(fēng)是他在長期的寫作中鍛煉出來的，也是他對創(chuàng)作語言從始至終的信條。在1938年完成的《吉·德·莫泊桑》中，巴別爾透露了打磨文句力求傳神的細(xì)節(jié)：
  　　 “殺青之道并不像乍看上去那么枯燥乏味。筆落成句，可好可壞。其秘訣在于改動不留斧鑿之痕，主改的操縱桿必須牢握手中，使之常溫，改動要一蹴而就，不可一改再改。”[ 《敖德薩故事》第194頁]
  　　 事實上巴別爾遠(yuǎn)未做到這種“一蹴而就，不可一改再改”，有的小說他甚至幾十遍地修改，只為更準(zhǔn)確地傳辭達意。正是這種嚴(yán)格的要求和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，使得《騎兵軍》諸篇言簡意賅，語辭鏗鏘有力。具體到作品中，即以節(jié)制的筆力還原了戰(zhàn)爭場景和諸多人物的“原生態(tài)”。
  　　 在對戰(zhàn)爭的描摹中，巴別爾不在任何一個場面和心緒中停留過久，他故意不讓自己的真實想法流露出來，只是嫻熟地運用諸多電影語言跳躍地展現(xiàn)。長鏡頭與廣角鏡頭混用、遠(yuǎn)景與特寫并置、相關(guān)與相反畫面的拼接、畫外旁白和現(xiàn)場同期聲疊加，這些都準(zhǔn)確地傳達出戰(zhàn)場的質(zhì)地和揮之不去的現(xiàn)場感。且看以下描寫：
  　　 “他縱馬而去——斗篷飄了起來，渾身上下一片黑，連眸子都黑如煤炭。在木板一樣平坦的平原上，各騎兵旅在整編。太陽在血紅的煙塵縈繞下向西墜去。傷員們在溝渠里吃東西。女護士躺在草地上低聲吟唱。阿弗尼卡的偵察兵在戰(zhàn)場上搜尋尸體和軍隊。阿弗尼卡從離我兩步遠(yuǎn)的地方飛馬馳過……”（《多爾古紹夫之死》）
  　　 “夕陽似沸騰的河流，沿著如同繡巾一般的農(nóng)田滾滾前去。寧靜透出玫瑰紅的的色彩，大地橫臥在那里，活像貓的脊背……有人朝我們劈頭蓋腦地砰砰射擊……敵軍的一個輕炮連殺氣騰騰地開上了山崗。子彈像一條條線那樣飛射到路上?！保ā锻ㄍ剂_德之路》）
  　　 正是這些自然流動的、表面看來雜亂無章的“視覺流”，給人以強烈的緊湊感、視覺沖擊以及心靈的震撼。愛森斯坦曾說，他所需要的電影技巧百分之七十都能從巴別爾的小說中找到。這確實是對巴別爾小說明快且富于力度的視覺風(fēng)格的肯定。
  　　 另外，在對人物的塑造上，巴別爾同樣沒有浮泛之筆。他并未試圖寫出人物們的性格成長歷程，而主要把著眼點放在某段時間或某個事件中各個人物的語言行動上，從而以寥寥數(shù)筆便勾勒出一個色彩鮮明的人物形象。比如《基大利》中猶太老商人那近乎喃喃自語的疑問；比如《戰(zhàn)馬后備處主任》中奇亞科夫那顛倒黑白的詭辯；再比如《一匹馬的故事》中騎兵連長赫列勃尼科夫和前師長薩維茨基的正面交鋒……巴別爾所注重描述的在于“樹木”，而不在于整個“森林”，在當(dāng)時滿世界要求“在典型環(huán)境中展現(xiàn)典型人物”的文學(xué)環(huán)境中，確實具有獨一無二的價值。
  　　 巴別爾在講述故事方面也別有手筆。像《泅渡茲勃魯契河》那樣主體故事遲遲到來、剛?cè)敫叱北汴┤欢沟膶懛?，實在具有無可比擬的力度美。再如《家書》，不但將一個具有長篇小說容量的家族仇殺故事濃縮到一封信中，而且在故事之外還有從容不迫的問候語和生活瑣事的敘述，這就更見巴別爾的敘述功力。
  　　
  　　 3 色彩瑰麗的想象和修辭
  　　 讀《騎兵軍》時常會有這樣一種感覺，即“所有這些充滿憂患的故事出自一種清朗明快的手筆，就像是用機警而俏皮的口吻述說摧肝裂膽的苦楚”，“無盡的苦難從筆下堆積起來，卻絲毫不像蹙著眉頭的描寫”[ 李慶西《翻了個兒的世界》，《魔法無法》第1頁]。之所以有這種感覺，是因為讀者能直接感知到敘述中間的一種激情。無論表現(xiàn)何種意象，巴別爾都是一種激情勃發(fā)的筆調(diào)，都是一種從容明快的口吻。作品中，以下的句子隨處可見：
  　　 “橙黃色的太陽浮游天際，活像一顆被砍下的頭顱，云隙中閃耀著柔和的夕暉，落霞好似一面面軍旗，在我們頭頂獵獵漂浮。在傍晚的涼意中，昨天血戰(zhàn)的腥味和死馬的尸臭滴滴答答地落下來?！?（《泅渡茲勃魯契河》）
  　　 “無家可歸的月亮在城里徘徊?！保ā杜恕ぐ⒉慰恕罚?br /> 　　 “我走到了集市，呈現(xiàn)在我面前的是集市的死亡。油汪汪的貪食的靈魂已被扼殺。貨攤都上了鎖，路面潔無一物，活像死人的禿頂。她，那顆怯弱的星星眨巴了一下眼睛，又消失不見了?！保ā痘罄罚?br /> 　　 “落霞的寧靜使城堡外的荒草幽幽泛藍(lán)。月亮爬到了水塘上空，綠得好似一只蜥蜴?！保ā缎〕莿e列斯切奇科》）
  　　 “馬滿懷柔情地昏死了過去，把癱倒在地的腦袋在地上移動了一下，頓時兩注鮮血像兩根綴滿紅寶石的皮軛順著露出白色筋肉的胸前流去?！保ā栋⒏ツ峥āけ冗_》）
  　　 “高級僧侶們披著圣袍在教堂前祈禱。他們一個個大腹便便、慈眉善目，像是一口口扣在露珠泫然的草地上的鐘。善男信女猶如河水一般由四鄉(xiāng)涌來。莊稼漢紛紛跪到地上，吻教士的手，那天空中祥云繚繞，紫氣騰騰，真是見所未見?！保ā对谑ネ邆愅⒔烫谩罚?br /> 　　 “信號彈在空中戰(zhàn)栗了一會兒，便好似月光下的玫瑰，撒落下來，熄滅一盡?！保ā对Ｆ媸小罚?br /> 　　 “在那天夜晚，禮拜六，含苞欲放的禮拜六，于殘霞漸滅之際，踩著繁星，悄然來臨。月亮纖纖的月角在捷捷列夫黑黝黝的河水里濯洗著他的箭矢?！保ā独戎印罚?br /> 　　 “一堵堵斷垣殘壁在空中劃出一道彎曲的、被紅寶石的鮮血泡脹了的線條，一叢薔薇把一只只漿果藏匿了起來……”（《吻》）
  　　 這些描述所用的比喻、通感、夸張等修辭，無不濃墨重彩，令人稱奇，給人以視覺和感覺上的沖擊力。在敘述和修辭中，巴別爾時常將他的語言與敘述對象拉開距離，使看似極難接貼近的不同方面并行不悖地存在、相互修飾，在對比中展示一種難以言傳的思想和情緒感染力?？梢哉f，《騎兵軍》中的修辭帶有強烈的超出敘述對象之外的詩感和箴言感。
  　　
  　　 4 狂歡化的敘事特色
  　　 狂歡化敘事是《騎兵軍》最容易被人忽視的特點，同時也是它最具魅力的特點。以下將以巴赫金的“狂歡詩學(xué)”為理論依據(jù)，著重探討《騎兵軍》敘事的狂歡化特點。
  　　 所謂狂歡，是一種人類特有的精神現(xiàn)象。遠(yuǎn)古人類在逼近死亡之境后的再生期，生命意識走向自覺，于是他們以最本真的激情來慶祝生命和生活的延續(xù)。到古希臘羅馬時期，人們祭拜酒神，祭拜者在酒酣氣振、歌舞激揚的歡樂中分享神性。這樣的狂歡氣質(zhì)后來浸染到了中世紀(jì)基督教的民間節(jié)日中，漸漸形成了一種狂歡化民俗。巴赫金認(rèn)為：這種未被充分認(rèn)知的激越的生命意識，是一種在“長遠(yuǎn)時間”里一直存在于民間底層、并對官方文化具有離心作用的異己力量。
  　　 那么什么是“狂歡化”呢？
  　　 “狂歡節(jié)上形成了整整一套表示象征意義的具體感性形式的語言，從大型復(fù)雜的群眾性戲劇到個別的狂歡節(jié)表演。這一語言分別地，可以說是分解地（任何語言都如此）表現(xiàn)了統(tǒng)一的（但復(fù)雜的）狂歡節(jié)世界觀，這一世界觀滲透了狂歡節(jié)的所有形式。這個語言無法充分地準(zhǔn)確地譯成文字的語言，更不用說譯成抽象概念的語言。不過它可以在一定程度上轉(zhuǎn)化為同它相近的（也具有具體感性的性質(zhì)）藝術(shù)形象的語言，也就是說轉(zhuǎn)為文學(xué)的語言?？駳g式轉(zhuǎn)為文學(xué)的語言，這就是我們所謂的狂歡化。”[ 巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，《巴赫金全集》卷五第160——161頁]
  　　 這段話中提到的“狂歡式”，是指狂歡節(jié)慶典活動中的慶賀、儀禮、形式的總和。所以簡言之，把狂歡式內(nèi)容轉(zhuǎn)化為文學(xué)語言的表達，就是狂歡化。
  　　 狂歡化首先是一種特有的文學(xué)思維方式和世界觀。它主張翻個個兒來看世界，把世界的正反面放在一起觀察，以快樂的相對性搗毀絕對理念和權(quán)威；它也主張以邊緣聲音的獨特價值顛覆等級的一統(tǒng)天下，強調(diào)一切東西都具有未完成性和不確定性，處于變更之中。
  　　 巴赫金對“狂歡詩學(xué)”的構(gòu)建，有這樣一個過程：首先，它對狂歡化世界感受進行考察；然后探討狂歡化世界感受向藝術(shù)領(lǐng)域（尤其是文學(xué)領(lǐng)域）的滲透；最后對狂歡化文學(xué)進行理論闡釋。在對狂歡化文學(xué)的考察與闡釋中，巴赫金主要涉及了三種典型的體裁風(fēng)格，即莊諧（蘇格拉底對話與梅尼普諷刺），復(fù)調(diào)（陀思妥耶夫斯基小說）和怪誕（拉伯雷小說）。巴別爾的小說，以“復(fù)調(diào)”特點體現(xiàn)得最多。
  　　 “復(fù)調(diào)”本是音樂藝術(shù)中的一個術(shù)語。巴赫金用來借指陀思妥耶夫斯基小說的總體特征，提出了復(fù)調(diào)小說的理論。而復(fù)調(diào)小說理論和巴赫金的對話理論密切相關(guān)。所以在復(fù)調(diào)理論之前，有必要對對話理論作以簡要介紹。
  　　 所謂對話，是指主體間的叩問與應(yīng)答行為及過程。對話是人類生存的必需行為。自我與他人要獲得交流，就必須進行對話，在對話中理解個人與世界的具體關(guān)系?！爸灰嘶钪?，他生活的意義就在于他還沒有完成，還沒有說出最終的見解?！盵 《巴赫金全集》卷五第77頁]對話關(guān)系就是同意和反對、肯定與補充、問和答的關(guān)系。巴赫金認(rèn)為：對話是語言的生命真正所在之處，對話交際中的語言從不滿足于一個人的思想和聲音，“每個人的講話，他的語境都吸收了取自他人語境的語言，吸收了滲透他人理解的語言?！盵 《巴赫金全集》卷五第269頁]即對話中的語言也是他人話語的混合體，話語主體的意圖、感情、心境，總是通過他人語言折射出來的。無論是從世界觀還是方法論的角度看，對話理論都上升到了哲學(xué)的高度，是一種價值哲學(xué)。這種價值哲學(xué)進入詩學(xué)領(lǐng)域，就成為了關(guān)于復(fù)調(diào)小說的理論，巴赫金有關(guān)小說中各種形式對話關(guān)系的論述（如微型對話關(guān)系和大型對話關(guān)系），也成為闡發(fā)復(fù)調(diào)小說理論的基礎(chǔ)。
  　　 復(fù)調(diào)可視為對話主義的別名，復(fù)調(diào)小說是對話理論的審美轉(zhuǎn)型。對話理論中的核心范疇“自我和他人”在復(fù)調(diào)小說中轉(zhuǎn)型為“作者和主人公”，對話理論中的語境主要被放在了“在邊緣上”和“在廣場上”兩種活動場所（它們有利于一時一地匯集最多的人物，突出共時性）。復(fù)調(diào)小說是一種多聲部的全面對話的小說，與傳統(tǒng)獨白小說相比，它充斥著眾多的各自獨立和互不相容的聲音和意識，而每種聲音和意識又都有其存在的價值和理由。復(fù)調(diào)小說的主人公的意識是獨立的，他與其他主人公以及作者之間是一種平等的對話關(guān)系，而不是中心與邊緣、控制與服從的關(guān)系。他們各自以獨特的方式發(fā)聲，使作品形成一種多聲部合唱的審美現(xiàn)象。復(fù)調(diào)小說的兩個主要特點：小說人物的自由性、主動性和將思想作為小說描述對象，都摧毀了獨白小說的既定模式，使線性的敘事述人變成“眾聲喧嘩”的意識展現(xiàn)，形成了一種新的藝術(shù)時空體。所有這些打破了傳統(tǒng)小說理性而沉寂的世界，使復(fù)調(diào)小說充滿狂歡精神。
  　　 《騎兵軍》很顯然采用了這種從古代“莊諧體”發(fā)展而來的“復(fù)調(diào)”敘述體裁。首先，客觀上戰(zhàn)爭中間的哥薩克騎兵、波蘭貴族、猶太市民和戰(zhàn)地群眾都具有各自難以掩飾且不可調(diào)和的聲音和意識。其次，分解到具體故事中，各主人公之間激烈的意識沖突也躍然紙上。巴別爾在展現(xiàn)這些意識時，自覺選取戰(zhàn)爭的某一角落，將人物三三兩兩地聚在一起，從不試圖探尋主人公的性格成長，只是將他們的話語行動再現(xiàn)出來。這些人物明顯又都超出了作者的控制能力，它們懷揣著自己的意識與其他人發(fā)生交流，根本不理會作者的意識或作者所創(chuàng)造的穩(wěn)重敘述人“我”的意識。于是就有了《騎兵軍》中看似紛雜無比、鬧哄哄你方唱罷我登場的閱讀感受。
  　　 看以下幾組對話：
  　　 “波蘭人是惡狗……可現(xiàn)在它，這條惡狗，挨揍了。這太好了，革命太好了！哪里料到后來，那個揍波蘭人的人，對我說：‘基大利，把你的留聲機交給我去登記……’我回答革命說：‘老爺，我喜愛音樂。’‘基大利，你并不知道你愛什么，等我朝你開槍，你就會知道你愛什么了，我不能不開槍，因為我是——革命……’”
  　　 “基大利，它不能不開槍，”我對老頭兒說，“因為它是——革命……”
  　　 “可波蘭人也開槍，我的好老爺，因為它是——反革命。你們開槍，因為你們是——革命。然而革命——是要叫天下人快活。既然要叫天下人快活，就不該讓人家里有孤兒寡母。好人是辦好事的。革命——應(yīng)該是好人辦的好事。然而好人是不殺人的?？梢婔[革命的是惡人。波蘭人也是惡人。誰又能告訴基大利，革命和反革命的區(qū)別何在？……”（《基大利》）
  　　 “政委？”他驚叫道。
  　　 “政委，”我說。
  　　 “共產(chǎn)黨員？”他驚叫道。
  　　 “共產(chǎn)黨員，”我說。
  　　 “在我行將成仁的時刻，”他喊叫著說，“在我只能吐最后一口氣的時刻，我問你，我的哥薩克朋友，你真是共產(chǎn)黨員還是騙騙我的？”
  　　 “是共產(chǎn)黨員，”我說。
  　　 ……“對不起，”他說，“我不能向共產(chǎn)黨員投降，”隨即跟我握了握手，“對不起，”他說，“你用士兵的方式砍死我吧……”（《政委康金》）
  　　 “馬久什卡，”他說，“我的命是捏在你手里嗎？”
  　　 “不，”我說，“別說這些屁話。我們是下人！上帝離我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，我們的命苦，我們的命賤，別說這些屁話，你要是愿意，還是聽聽列寧的信上怎么說的……”
  　　 “列寧給我尼基京斯基的信？”
  　　 “給你的，”……“茲為建立未來光明的生活，我以人民的名義命令馬特韋·羅季奧內(nèi)奇·巴甫利欽科，可酌情剝奪各色人等的性命……瞧，這就是列寧給你的信……”
  　　 他沖著我吼道：“不！”（《馬特韋·羅季奧內(nèi)奇·巴甫利欽科傳略》）
  　　 以上三段對話，是典型的不同意識之間的交流沖突，單單剔出來分析就已經(jīng)足夠表現(xiàn)了互不交融的思想，更不用說將之放諸《騎兵軍》的大背景下?！痘罄敷w現(xiàn)的是一名猶太商人對革命的困惑，而作為革命者的“我”雖然堅信革命的正義性，卻有著同樣的困惑。這里的對話關(guān)系除了基大利與“我”的外部大型對話，還有基大利話語中假設(shè)的與革命者相互應(yīng)答的微型對話，從而帶出了另一類義正詞嚴(yán)的革命者的聲音?！墩到稹分型ㄟ^主人公與一位波蘭老軍官的對話，使讀者聽到了波蘭一方的聲音，他們對己方信仰的堅定程度絲毫不遜色于革命者。革命者與反革命者對各自的事業(yè)都抱有將生死置之度外堅定態(tài)度，那么到底誰才是對的呢？《馬特韋·羅季奧內(nèi)奇·巴甫利欽科傳略》中，對話一開始就顯現(xiàn)了地主老爺面對革命者的膽怯和窮苦出身的騎兵軍軍官的得意之情，非常準(zhǔn)確地表現(xiàn)了革命時期革命者與舊地主貴族各自意識的沖突。
  　　 也有不少的場景，雖然沒有出現(xiàn)具體的語言交流，但巴別爾揮筆掃過，其中隱藏的互不交融的意識就蠢蠢欲動地展現(xiàn)了出來。比如《小城別列斯切奇科》，哥薩克騎兵殺死一個猶太老人，這本身就是兩種意識的碰撞結(jié)果。但在接下來的敘述中，屠殺卻無聲地淹沒在對歷史的追述中了，這追述表達了更廣闊的不和諧音符：革命與恐怖，戰(zhàn)爭與猶太人的世俗生活，舊日的惡臭與新政的荒誕……當(dāng)政治委員在廣場上宣講共產(chǎn)國際代表大會精神的時候，那些“被搶得精光的猶太人”卻完全失去了生活的方向。
  　　 巴別爾非常嫻熟地把握著“眾聲喧嘩”的對話關(guān)系，為了加強這種對話性，它首先大量采用各種插入性體裁，如書信、報告、復(fù)述的對話等等，甚至還有墓志銘。由此從不同角度來表現(xiàn)不同的主體意識，在相互追詰與駁難中凸現(xiàn)各色人等的內(nèi)心世界。其次，變換敘述人也是加強作品對話性的需要?！厄T兵軍》中“我”是總的敘述人，但少數(shù)篇目插入了別的敘述人，如《政委康金》的敘述者是康金，《馬特韋·羅季奧內(nèi)奇·巴甫利欽科傳略》的敘述者是巴甫利欽科，《鹽》和《叛變》的敘述者是戰(zhàn)士巴爾馬紹夫。奇妙的是，即使是同一個人的敘述，《鹽》和《叛變》的語言和意識也并不相同。語言上由于前一篇是寫給報社主編的信，后一篇是肇事后對調(diào)查人員的口述，因文體不同而略有文白之分。意識上看來，《鹽》中的巴爾馬紹夫是一個忠誠的革命者，而《叛變》中的他則處于瘋癲的狀態(tài)，從滿嘴豪言壯語變成了顛三倒四的胡攪蠻纏。這就更有力地體現(xiàn)了巴別爾將所有描述對象納入“未完成和不確定”的狂歡化思維方式。
  　　 “復(fù)調(diào)”曾使得陀思妥耶夫斯基小說結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出片斷、混亂、冗長的缺陷，這頗受當(dāng)時人們的責(zé)難。獨特的是，《騎兵軍》以短篇小說集的形式借鑒了“狂歡化”這種基于長篇小說的修辭，其既具備了長篇小說的敘述背景，又強化了片斷表現(xiàn)的隨意性，故而避免了長篇小說中常見的混亂、冗長的缺點。復(fù)調(diào)小說有根本上的不可完成性，這一點在《騎兵軍》也不是問題，因為它本身就是許多故事的并列組合，根本無須再具備一個整體性的強制收尾。
  　　
  　　 以上重點探討了作為文學(xué)思維方式或世界觀的狂歡化在《騎兵軍》中的體現(xiàn)。其實狂歡化還是一種由詼諧因素組成的特殊的語言或符號系統(tǒng)。這個系統(tǒng)中的詞語和形式具有雙重指向和巨大的象征概括力量，他諷刺模擬一切高級的語言、體裁和風(fēng)格，并把眾多難以相容的因素奇妙地結(jié)合在一起。
  　　 這里將要談到的諷刺性模擬，其實是一種很常見的話語形式，指對某一現(xiàn)成的確定的對象進行戲訪或笑謔，以取消它的唯一性和自足性，使它相對化。諷刺性模擬的介入打亂了原來按部就班的固定模式，是現(xiàn)成的體裁突然間“翻了個”，顯出它的雙重性。因此諷刺性模擬是一切狂歡化了的題材不可分割的成分?！皢我坏捏w裁（如史詩、悲劇）本能地同諷刺性模擬格格不入，而狂歡化了的體裁則相反，本能地蘊含著諷刺性模擬。”[ 《巴赫金全集》卷五第167頁]在《騎兵軍》中，這種諷刺性模擬的詼諧語言符號貫穿始終，是構(gòu)建作品狂歡化特質(zhì)的基本材料。舉兩個例子：
  　　 “我們在白采爾科維城的后面把波蘭小貴族打得屁滾尿流，直殺得天昏地暗，連樹木都翻倒在地了……四周都在做對兒肉搏，樓得那個緊呀，就像神甫摟老婆那樣，血打我體內(nèi)一小滴一小滴往外淌，我的戰(zhàn)馬在我前面撒尿……總之各流各的?！保ā墩到稹罚?br /> 　　 “這時我們大家都看到一只細(xì)皮嫩肉的手由飄動的袖子里伸出來，一把抓住骯臟的馬鬃，鞭子像雨點一般嗖嗖有聲地落到鮮血淋淋的馬肋上。氣息奄奄的馬渾身打著戰(zhàn)，站了起來，一雙像狗一樣忠誠的、膽怯的、戀主的眼睛緊盯著奇亞科夫?！保ā稇?zhàn)馬后備處主任》）
  　　 這兩段描寫一是表現(xiàn)戰(zhàn)斗的慘烈，一是表現(xiàn)戰(zhàn)馬后備處主任在一匹駑馬上對農(nóng)民顯示的無賴嘴臉，然而所用的敘述語言都首先令人發(fā)笑，細(xì)細(xì)品味后，蘊涵的悲涼慘烈、無可奈何的真實境況才蔓延開來。
  　　
  　　 巴別爾之所以采用狂歡化敘事，把世界的多方面放在一起觀察，使它們處在未完成和不確定的狀態(tài)里，可能是源于現(xiàn)實的曖昧。巴別爾對無產(chǎn)階級革命的正義性未予質(zhì)疑，卻從革命進程中發(fā)現(xiàn)人們早已偏離人類文明的軌跡。心里的莊嚴(yán)目標(biāo)與眼前的鬧劇糾結(jié)在一起，卻不能找到真正的聯(lián)系，這不能不讓人產(chǎn)生惶惑之感。既然現(xiàn)實本身就是這么亂哄哄，通過“眾聲喧嘩”的對話關(guān)系倒也正好表現(xiàn)了生活的復(fù)雜狀態(tài)。因為各自不同的視角便于訴諸不同的主體意識，這即是“公說公理，婆說婆理”的價值表述，完全契合他所要表達的這種現(xiàn)實世界。
  　　
  　　二．巴別爾與兩位短篇小說大師的比較
  　　
  　　 為了進一步突顯巴別爾《騎兵軍》所體現(xiàn)的獨特的藝術(shù)價值，下面將巴別爾著重與二十世紀(jì)另兩位短篇小說大師——海明威和博爾赫斯——作以對比分析。
  　　
  　　 1 與海明威的比較
  　　 歐內(nèi)斯特·海明威（1899——1961）雖然在長篇小說創(chuàng)作方面成就斐然，但他最先成名卻是依賴他開創(chuàng)一代文風(fēng)的中短篇小說。1924年的短篇集《在我們的時代里》為他帶來了最初的聲譽。即使在長篇小說《太陽照常升起》之后，他也有《沒有女人的男人們》、《贏家一無所有》和《乞力馬扎羅的雪》等中短篇佳作問世。海明威可能受過巴別爾的影響。在一封寫給友人的信中，海明威說：“自從巴別爾的第一篇小說譯成法文起，我便知道巴別爾，讀過他的《騎兵軍》，我非常喜歡他的作品?！盵 轉(zhuǎn)引自戴驄《星星重又升起——代譯后記》，《騎兵軍》第150頁]與巴別爾的對比，將主要集中在海明威中早期的短篇小說范圍內(nèi)。
  　　 評論者樂于將海明威與巴別爾相提并論，首先基于他們同樣的寫實姿態(tài)。海明威“對全憑想象或文獻資料進行創(chuàng)作毫無興趣，而一心一意致力于準(zhǔn)確描寫他個人所目睹和經(jīng)歷過的生活畫面”[ 《歐內(nèi)斯特·海明威》，《美國作家論》第679頁]。在這一點上，他與巴別爾如出一轍。其次，他們的敘述語言同樣的言簡意賅富于力度，這是行文特點上的相似性。另外，兩位作家都寫過戰(zhàn)爭題材，并且對探究生命與死亡的真諦都饒有興趣。
  　　 然而細(xì)細(xì)品味后就會發(fā)現(xiàn)，其實兩位作家在其個人思想、創(chuàng)作構(gòu)思，以及語言的趣味方面都存在著一些分歧：
  　　 首先，兩人對戰(zhàn)爭的理解就截然相反，這也是創(chuàng)作語言不盡相同的一個基礎(chǔ)。巴別爾是個崇尚暴力的革命者，他對革命懷有堅定的信仰。而海明威坦言自己是個受騙者，因年輕幼稚而在戰(zhàn)爭宣傳機器的鼓動下參加了“一戰(zhàn)”，等到看清了戰(zhàn)爭的本質(zhì)，心情失落無比，陷入迷惘。體現(xiàn)在作品中，就有了巴別爾《機槍車學(xué)》中“我”對初次擁有機槍車的興奮難捺之情，這里所極力描摹的是主人公對戰(zhàn)爭的傾力擁抱和對殺人武器的迷戀。同樣，在《二旅旅長》的結(jié)尾，巴別爾這樣寫道：“那天晚上，在科列斯尼科夫身上，在他舉手投足之間，我看到了一位鎮(zhèn)定自若的韃靼可汗，見識了威名赫赫的克尼加、剛愎自用的巴甫利欽科和富有魅力的薩維茨基。”這里主人公對這些威風(fēng)八面的戰(zhàn)爭武器——騎兵軍軍官，完全表露出一種充滿羨慕甚至是嫉妒的感情。這樣一些對暴力戰(zhàn)爭的崇尚迷戀，在海明威短篇小說中完全沒有出現(xiàn)。我們從《士兵之家》里讀到的，是俄克拉何馬小鎮(zhèn)的退伍青年克萊博斯對于戰(zhàn)后美國現(xiàn)實生活顯得格格不入。甚至在《大雙心河》那樣揭露戰(zhàn)爭留下傷痛的敘述中，整篇未正面提及一句有關(guān)戰(zhàn)爭的話。
  　　 巴別爾與海明威在具體經(jīng)歷上的不同也影響了他們的寫作。巴別爾作為猶太人，加入哥薩克騎兵屬于“只身犯險”——哥薩克與猶太人世代為仇，一直以來都是“屠猶”勢力。在這種環(huán)境中，巴別爾心有隱痛卻不能聲張，筆下的文字浸透著血和淚，因此有一種內(nèi)在的張力?！肚龆善澆斊鹾印贰ⅰ缎〕莿e列斯捷奇科》這些涉及猶太人遇害的篇章中，雖然敘述極其簡潔克制，但讀者明顯能感知到其情緒的矛盾和壓迫。尤其在《我的第一只鵝》中，“我”用來贏得哥薩克們認(rèn)同的手段真是令人既悲憤辛酸，又無可奈何，給人一種無言的震撼。作為猶太知識分子，“我”和那老婆子的心近在咫尺，但面對哥薩克騎兵，卻仿佛邈若山河，二者無法溝通，更無從相互諒解，這是一種真正意義上的殘酷。同樣，面對后來《歌謠》中的女房東，《札莫希奇市》中的老婆子，“我”都是以這種殘酷的方式解決。這種浸透血淚的悲憤和無助在海明威的作品中是找不到的。海明威早年應(yīng)征為國際紅十字會員赴意大利前線作戰(zhàn)，他是帶著年輕人的意氣和正義感前去的。然而戰(zhàn)爭的真實面貌使他深受其苦，從而其作品流露的一直都是一種淡淡的、并不激烈的失落和厭倦，卻從來不曾有過巴別爾那種強烈的思想情感的撞擊和糾結(jié)。
  　　 巴別爾和海明威在創(chuàng)作構(gòu)思和語言趣味上也是有區(qū)別的：巴別爾力透紙背一覽無余，海明威卻強調(diào)只現(xiàn)其“冰山的尖端”；巴別爾簡潔有力的敘述兼有濃墨重彩的修辭和韻味十足的“詩美”，海明威卻將敘述重點放在“突出‘事物’本身，所以他只使用一些簡單的名詞和動詞” [ 《歐內(nèi)斯特·海明威》，《美國作家論》第682頁]。以上創(chuàng)作構(gòu)思和語言趣味上的區(qū)別表現(xiàn)在作品中，就是巴別爾的披肝瀝膽色彩絢爛，比如以下各句：
  　　 “成了一片焦土的城市——斷柱像兇悍的老虔婆扣到地里的小手指……藍(lán)幽幽的馬路，好似從許許多多那奶頭中噴出來的奶水，在我身旁流淌……”（《意大利的太陽》）
  　　 “溫暖的空氣在我們身旁流動。天空變幻著色彩，空中好像有只瓶子翻倒了，從中淌出柔和的鮮血……”（《基大利》）
  　　 而海明威則內(nèi)斂含蓄色澤清新。如以下兩句描述：
  　　 “紀(jì)念碑是用青銅鑄成的，在雨里閃閃發(fā)光。天正在下雨。雨水打棕櫚樹滴下來。石子路上由一灘積水。海水夾著雨滾滾地沖了過來，又順著海灘滑回去，再過一會兒，又夾著雨滾滾地沖過來?！保ā队曛械呢垺罚?br /> 　　 “山頂有小屋，門廊空蕩蕩的，煙囪里冒著煙。屋后是車庫，雞棚，二茬樹橡樹籬，挨著后面的林子。他放眼望去，上空的樹給風(fēng)刮得遠(yuǎn)遠(yuǎn)倒向一邊?！保ā度齑箫L(fēng)》）
  　　 從而可以看出，比之巴別爾，海明威不喜歡修辭和擇取色彩強烈的措辭，而是要么避免著色，要么偏于冷色調(diào)，并盡量屏蔽溢情的濃烈意象。
  　　 寫作《紅木》的蘇聯(lián)作家皮利尼亞克，在文風(fēng)方面也與巴別爾有幾分近似，但其在語言方面顯得異常冷峻和陰郁。和巴別爾的作品相比，海明威和皮利尼亞克的作品都沒能展現(xiàn)出一種“色彩”和“陽光”。
  　　
  　　 2 與博爾赫斯的比較
  　　 豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（1899——1986）表面看來好像并不能與巴別爾放在一處來談，他們的創(chuàng)作完全背道而馳。巴別爾沉溺在對現(xiàn)實苦難的感受和書寫中，任何虛構(gòu)和游戲試驗都無法引發(fā)他的興趣。博爾赫斯則埋身書齋，窮盡重述、顛覆、虛構(gòu)、玄思來構(gòu)建屬于他自己的敘事迷宮。除了對“印象中”往昔傳奇的追憶，博爾赫斯其他的作品基本都在探討一些形而上的問題：時間、本體、夢、游戲、真實性和永恒性等。不過博爾赫斯也并非完全不靠近現(xiàn)實，他的許多作品也有現(xiàn)實依托，拿《南方》的一個片斷來說：
  　　 “1939年2月下旬……達爾曼買到一本不成套的魏爾版的《一千零一夜》，他迫不及待地想看看這一新發(fā)現(xiàn)，不等電梯下來，就匆匆從樓梯上去；暗地里它的前額被什么刮了一下，不只是蝙蝠還是鳥。替他開門的女人臉上一幅驚駭?shù)纳袂?，他伸手摸摸額頭，全是鮮紅的血。誰油漆了窗子，忘了關(guān)上，害他破了頭……”
  　　 按《博爾赫斯自傳》的說法，這段敘述取自他的親身經(jīng)歷。博爾赫斯的母親提供了進一步的細(xì)節(jié)：那是圣誕前夕，博爾赫斯下樓去迎接一位來共進晚餐的姑娘。小說中博爾赫斯將時間推后，并且把現(xiàn)實中的伊人變成了《一千零一夜》。然而小說的后來就陷入了完全的虛構(gòu)。通過虛構(gòu)，來展示他想表達的那種精神與現(xiàn)實的錯位：一種冥頑不化的東西把人逼到了死角。由此可以看出，博爾赫斯筆下的現(xiàn)實并不是作為揭示對象存在的，它只是一個引子，一個貌似準(zhǔn)確細(xì)致卻無關(guān)主旨的引子，隨后博爾赫斯筆鋒一轉(zhuǎn)，就將敘述帶進他想探討的形而上思考中?？梢哉f，正是對現(xiàn)實生活的不同態(tài)度，使巴別爾和博爾赫斯的創(chuàng)作呈現(xiàn)了截然不同的風(fēng)貌。
  　　 然而，巴別爾與博爾赫斯的小說創(chuàng)作也存在一些共通之處。以下詳細(xì)論述。
  　　 首先，對創(chuàng)作的不同理解和要求使得他們走在他們所處寫作類型的兩個極端，其思考深度和創(chuàng)作難度無疑是相當(dāng)?shù)?。他們的?chuàng)作正好處在遙相呼應(yīng)的兩個點上?！坝袃煞N寫作類型是難以做到的。一是博爾赫斯的象牙塔式的頓悟，那需要高的智性，似乎得到通天之眼。另一類是巴別爾式的……巴別爾的創(chuàng)作尤為顯示了悲愴的人間苦楚，那里包容的內(nèi)涵用世俗的語言是不能窮盡的?！盵 孫郁《寫作的姿態(tài)》，《文藝研究》2005年第2期]他們以各自的方法顛覆已有文學(xué)的觀念和模式，然而最終卻共同展示了一種“直達人心的力量”。巴別爾直接用殘酷的眼光和富于力度的語言消解現(xiàn)實人間的復(fù)雜；博爾赫斯依靠匪夷所思的幻想和別出心裁的敘事套路支撐自己的思考（如《死亡與指南針》以對偵探小說的顛覆來嘲弄世人迷戀規(guī)律的文化理念）。在藝術(shù)表達上，他們不能說不是殊途同歸，體現(xiàn)了同樣的文學(xué)創(chuàng)作境界。
  　　 其次，巴別爾與博爾赫斯對創(chuàng)作的語言都力求準(zhǔn)確且富有詩意。巴別爾自不必說，他的簡潔有力的語言和濃墨重彩的修辭很早就被指出具有詩和箴言的特質(zhì)。而博爾赫斯更是最早以詩人的身份走上文壇，并在后來的小說散文創(chuàng)作中成功地對西班牙語文學(xué)語言進行了革新?！安柡账沟淖髌分灰宦牼涂梢员蝗俗R別出來，有時一句話甚至僅僅一個動詞（例如‘推測’，或者‘疲勞’做及物動詞使用）就可以讓人知道這是他的作品?！薄捌湔Z言的簡潔和精煉達到了爐火純青的程度?！盵 巴爾加斯·略薩《博爾赫斯的虛構(gòu)》，趙德明譯，《世界文學(xué)》1997年第6期]在這一點上，兩位作家可謂心有戚戚，博爾赫斯曾評價巴別爾的《騎兵軍》：“它具有音樂性的語言風(fēng)格，與幾乎難以形容的殘忍場面描寫形成了鮮明的對照……《鹽》取得了只有詩歌才能獲得的成就，而散文很難達到這樣的境界：許多人都能將它背出來?！盵 博爾赫斯《伊薩克·巴別爾》，《文稿拾零》，《博爾赫斯全集》散文卷下第392頁]
  　　 最后，他們在對寫作的具體技巧上都把握得相當(dāng)獨到和恰當(dāng)。博爾赫斯與巴別爾都對短篇小說偏愛有加，而且兩人的某些作品文體都比較模糊。這與他們對敘述表達的要求有關(guān)：博爾赫斯對長篇小說持蔑視的態(tài)度，認(rèn)為那是把一個可以用幾分鐘就說得完全明白的想法偏偏擴展到五百頁稿紙上的胡鬧；巴別爾更是埋頭琢磨一句話應(yīng)該怎樣用更簡短的語言表達清楚（盡管他嘗試過寫長篇小說）。如此這般，長的敘事變成了短的，沒必要敘事就能表達清楚的就直接變成了描摹和速寫（如博爾赫斯的《三十教派》和巴別爾的《科齊納的墓葬地》）。
  　　 具體技法上，二人亦各有千秋。卡爾維諾盛贊：“文學(xué)體裁中近期最大的發(fā)明，是由短篇小說大師博爾赫斯完成的?！盵 卡爾維諾《美國講稿》，《卡爾維諾文集》卷五第362頁，譯林出版社 2001]卡爾維諾肯定的是博爾赫斯假設(shè)一種小說或手稿的存在，然后加以議論復(fù)述的寫作模式。除了這種模式，博爾赫斯的手段層出不窮：對偵探小說模式的解構(gòu)、對經(jīng)典的篡改重述，以及敘述角度的隨意變換，這些都把人的慣常思維導(dǎo)往逆向或摧毀。然而這些創(chuàng)新和實驗沒有一點兒學(xué)究氣，亦不干癟枯燥，可謂妙趣橫生、從容優(yōu)雅。相比下巴別爾的敘述似乎顯得平鋪直敘，其實也暗藏心機。如《泅渡茲勃魯契河》的主體故事和《兩個叫伊凡的人》的敘述者，均姍姍來遲，都是作者的刻意安排。《鹽》和《叛變》對同一人物進行性格分解，也頗類似于博爾赫斯《刀疤》中將英雄與背叛者的換位。另外，蒙太奇的電影表現(xiàn)手法一直為巴別爾運用自如。再者像《潘·阿波廖克》那樣大倒敘套小倒敘，時而戛然止于一瞬，時而千折百回，不能不說是作者的匠心獨運。
  　　 可以說，巴別爾和博爾赫斯不同風(fēng)格的創(chuàng)作底層，潛藏著他們共同的思想深度和同等地位的藝術(shù)價值。
  　　
  　　
  　　 綜合以上所有論述，一方面通過對巴別爾《騎兵軍》藝術(shù)特色的著重探討，另一方面將巴別爾與海明威和博爾赫斯的創(chuàng)作進行對比分析，我們可得出這樣的結(jié)論：巴別爾以《騎兵軍》為代表的短篇小說創(chuàng)作，具有非凡的、獨特的思想藝術(shù)價值。巴別爾的創(chuàng)作不與任何人雷同，發(fā)前人所未發(fā)，以其獨特的視角展示了獨特的人間感觸和思考。在眾多文學(xué)作品中，這種同時代其他作家很難企及的銳利鮮明的創(chuàng)作個性，足以使巴別爾躋身于世界一流的敘事大師之列。相信隨著世人對巴別爾這位“回歸作家”的不斷熟悉和接受，他的作品必然會產(chǎn)生愈來愈大的影響，他的創(chuàng)作也會得到更加廣泛的認(rèn)可。
  　　
  　　
  　　注：以上是幾年前所寫論文的正文部分，所參考資料如下：
  　　
  　　
  　　巴別爾《騎兵軍》，戴驄譯，王天兵編，人民文學(xué)出版社 2004
  　　巴別爾《巴別爾馬背日記》，徐振亞譯，王天兵編，人民文學(xué)出版社 2005
  　　巴別爾《敖德薩故事》，戴驄譯，王天兵編，人民文學(xué)出版社 2007
  　　葉水夫主編《蘇聯(lián)文學(xué)史》，中國社會科學(xué)出版社 1994
  　　李慶西《魔法無法——外國文學(xué)閱讀手記》，上海教育出版社 2004
  　　巴赫金《巴赫金全集》卷四、五，白春仁等譯，河北教育出版社 1998
  　　王建剛《狂歡詩學(xué)——巴赫金文學(xué)思想研究》，學(xué)林出版社 2001
  　　海明威《乞力馬扎羅的雪——海明威中短篇小說選》，陳良廷等譯，上海譯文出版社 2006
  　　博爾赫斯《博爾赫斯全集》小說卷、散文卷，王永年等譯，浙江文藝出版社 1999
  　　吳富恒、王譽公主編《美國作家論》，山東教育出版社 1999
  　　陳眾議《博爾赫斯》，華夏出版社 2001
  　　王天兵《九談巴別爾的〈騎兵軍〉》
  　　
•   　　 覺得翻譯的很不流暢啊，有些詞句讓人看不懂，還有幾處印刷錯誤（非盜版），這本書出了也有幾年了，希望再版的時候能看到更好的版本吧。
•   　　b說這是一本很純粹的書，我表示不理解。在我看來這書何止是五顏六色。充盈著描寫和比喻，光線，色彩，豐富的透不過氣來。直到看到最后，猜想，或許b的意思是這是一本很專一的書，寫來寫去，表達的都是同一個主題。
  　　戰(zhàn)爭里的小人物，重壓之下頑強的生命力，困到即使被馬拖著向前仍然酣睡，心卻還是不停歇地喜悅，悲傷，愛和恨。我總對這樣旺盛的精力有崇敬之心，在沉悶的生活里，苦難的生活里，不管什么樣的生活里，都能滿懷一份心情，不去在意身體的倦怠，有多么好。
  　　
•   　　 《哥薩克的末日》，最近一直在讀，算是《騎兵軍》創(chuàng)作的起源及思想內(nèi)涵的體驗之旅。借以此算是寫點關(guān)于巴別爾和《騎兵軍》的雜感。
  　　 《騎兵軍》從我個人的讀書閱歷來講，雖然海明威認(rèn)為巴別爾的文風(fēng)比他更簡練，他也很喜歡《騎兵軍》，然而它和海明威作品的風(fēng)格截然不同。就以簡練為切入點說起，先說海明威，海爺用冰山原理來概括他作品的風(fēng)格，但是簡言之，他的作品基本上是他經(jīng)過藝術(shù)加工和拔高后的自傳（例如：《永別了，武器》），讀他的作品不能不和他的經(jīng)歷聯(lián)系起來，但是并不能依賴其經(jīng)歷而獲得對作品的深度解讀，而更多是百花齊放，百家爭鳴似的。但《騎兵軍》則不同，如果只通過《巴別爾的秘密--中譯本序》、《星星重又升起--代譯后記》、《巴別爾其人》及《巴別爾之死》四篇文章根本不能夠讀明白《騎兵軍》這本書，而是要對哥薩克、蘇波戰(zhàn)爭、巴別爾的經(jīng)歷及敖德薩等人文地理背景知識，才能形成系統(tǒng)地認(rèn)識，而且還僅僅是感官上的。這樣一來，《馬背日記》《敖德薩故事》《哥薩克的末日》就顯得很重要，四本書有重合之處，但各有側(cè)重點。
  　　 海明威的作品，讀者會很快地適應(yīng)并進入其作品所構(gòu)建的世界中，但是越往里走，就越需要強烈的方向感作支撐，眼睛不安地審視著每一句話，深怕漏掉了八分之七。但是，經(jīng)過熟讀思考后，讀者還是會在二維范圍內(nèi)逐漸找到他/她認(rèn)為的其余的八分之七，這像是一種橫向覆蓋——即站在作品的平面上不同的角度會得出不同的感受。巴別爾則不同，他的作品是以一種縱向的三維的方式呈現(xiàn)給讀者。起初，單讀《騎兵軍》，一遍下來，能對作品有所了解，但許多話語和前后作品之間的邏輯銜接關(guān)系會把人還是弄得一頭霧水。于是，帶著諸多的疑惑回去補上《哥薩克的末日》、《敖德薩故事》和《馬背日記》，于是貌似地“豁然開朗”了，以為把《騎兵軍》讀懂了，把巴別兒讀懂了，殊不知，這只是剛剛從巴別爾學(xué)院預(yù)科畢業(yè)而已。
  　　 巴別爾試圖通過《騎兵軍》探討一種新型猶太人人格和生活的構(gòu)建模式，這種模式試圖通過融哥薩克的優(yōu)點而入猶太民族以期達到消解猶太民族中顯得陳腐而枯燥的智慧之氣，而多一點粗狂的不羈多一點生命的血氣。他不惜以自身性命為代價進行這偉大的實驗。難免，他同樣經(jīng)歷了文化休克，很多時候，在獲得了剽悍匪氣的體驗之時，面對哥薩克的獸行心中又不斷地滴血，一度他迷失在人群中更迷失在自己的追求里，他的心不能容忍他們勇氣剽悍過度之后的獸性發(fā)作，尤其是對猶太人，這不是他理想中的哥薩克模式。然而，現(xiàn)實才是夢想的初衷，面對猶太民族的現(xiàn)狀，他必須逐漸適應(yīng)軍隊的生活。這似乎預(yù)示著他能夠成功融入哥薩克中，然而，《千里馬》一文似乎已經(jīng)明確告訴了我們，他的實驗并不成功，至少沒有解決成為生命掌控者——不僅是對千里馬更對他自己以及背后的猶太民族的命運——的必備素質(zhì)。
  　　 跳出《騎兵軍》，再言巴別爾，他既然渴望獲得哥薩克式的生活并得到了，生活中如何處理在他身上的猶太性和哥薩克性共存及融合也就是在多大的程度上把哥薩克性融入他的思想及行為中，這是他必須要解決的一個問題，只有解決了它才有可能在猶太人中樹立一個合理改造自己成功的標(biāo)尺。
  　　 從我個人的體驗講，他很可能會在歸屬感上有所迷失，這是由他從小的叛逆和哥薩克的經(jīng)歷決定的，一方面從小他就有對猶太文化的叛逆感，渴望陽光雨露和生命的原始質(zhì)感，然而真正接近了哥薩克，又使他心中滴血——時刻喚起著那刻骨銘心猶太民族的本能。你曾多少次的彷徨于你所生存的大地上……
  　　 歸屬，對啊，巴別爾，哪里才是你的歸屬？
  　　 我站在你的天平的基座的旁邊，仰視著兩個托盤的上下運動，你何時才能讓他們停下呢？
•   　　一開始，我把它和《不滅的月亮的故事》弄混了。它們同是來自俄羅斯，同是20年代人，《不滅的月亮的故事》有狂歡式的激情，可是這本書擁有花紋繁復(fù)的裝幀，白色的腰封在下方形成了精美的平衡，“他的小說像鹽一樣平凡而珍貴”，我又為什么不買呢？
  　　伊薩克·巴別爾有著完美的名字，他的語言更讓我驚駭。我從未見過那么美的句子，平靜又悠然，卻能讓人在讀完后彈跳起來，就好像手上捧著的是一團火，一顆淬火的寶石。這怎么可能是一個俄羅斯大兵寫出來的東西？他果然還是一個詩人吧，正如他書里那個戴著眼鏡、沒有學(xué)會殺人的“我”。博爾赫斯珍愛它，博爾赫斯的句子在篇末燃起火焰，巴別爾則在寫景時爆出火花。他用優(yōu)雅又搖曳的節(jié)奏，出人意料的形容詞，組成精準(zhǔn)又抽象的句子。真是美得要死。他果然死了，為了他那些美得過分的句子，被一顆子彈貫穿了腦門。形容已經(jīng)詞窮，摘抄沒有意義。是的，當(dāng)熱雨降落，死亡與音樂并置，星星蹣跚地在黑潭中前行，他擁有無與倫比的美麗的句子。
  　　http://thebella.blog.163.com/blog/static/3830400220098241944853/
•   更喜歡戴驄的譯文
•   一樓，我不同意你。從句式到用詞，傅譯本拋出戴譯本不可以道里計。
  你相信巴別爾會這么寫么“蕎麥好似妙齡少女，亭亭玉立于天陲，像遠(yuǎn)方修道院的粉墻?！湎己盟埔幻婷孳娖?，在我們頭頂獵獵飄拂?！保?br /> 至于“橙黃色的太陽浮游天際，活像一顆被砍下的頭顱，云縫中閃耀著柔和的夕暉，落霞好似一面面軍旗，在我們頭頂獵獵飄拂?！焙汀俺赛S的太陽像被砍下的頭顱在天空滾動，把柔和的光線灑向幽暗的峽谷，映著晚霞的軍旗在我們頭頂上飄揚?！?，如果后者理解原文有誤，但在漢語里，它的準(zhǔn)確和精煉也比前者的啰嗦、拖沓、故弄玄虛（浮游、活像、好似、獵獵飄拂——我操?。┖靡蝗f倍！
  雖然傅譯本里也有很雷人的【“你把馬給廢了，四只眼睛?！芭砰L說?！浚ā栋柤玉R克》P123，戴譯《千里馬》），但是整體來說，戴譯本的啰嗦冗長、好造生詞、自以為文采飛揚，比起傅譯本的尊重現(xiàn)代漢語、精煉、凝重、簡潔，差幾十條街。
•   說到精煉、凝重、簡潔，個人覺得戴驄的譯文更適合這幾個形容詞，仁者見仁的事情，無需大動肝火......
•   二樓有理 怎么看戴本都不像是有“描寫上的自然主義傾向”
•   “有人給河水淹沒了，于是傳來響亮的罵娘聲?！迸c“有人眼看要沒頂了，死命地咒罵著圣母?！边@倆完全是兩回事必然有一個是錯的吧，沒看原文憑“咒罵”看應(yīng)該是后者對。
  另外，傅版第一段中直接省略了戴版中“我們輜重車隊殿后”，翻譯界有“點煩”一說，但前提是不傷及原文信息，所以我不認(rèn)為傅的做法是簡潔。
•   傅譯好讀
•   戴譯本太差了，“喧聲、浪花之結(jié)”這些完全是不知所謂，死命地咒罵著圣母和修道院的粉墻聯(lián)系上下文也非常別扭，你能感到戴譯在刻意的追求詩意和才情，但是很遺憾，這些東西戴驄根本就沒有
•   首先作者的寫作方式就像一個人的視角 看的東西都是片段 而且沒有心理描寫 再加上翻譯不知道有沒有問題 看的很費勁
•   他們是小人物，在戰(zhàn)爭重壓之下。
  但他們知道為什么而戰(zhàn)？是為俄羅斯而戰(zhàn)。沒有這些小人物，就沒有偉大的俄羅斯。

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