閱讀前衛(wèi)
出版時間：2003-3 出版社：北京出版社發(fā)行處 作者：張心龍 頁數(shù)：128
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前言
我在1999年隨“臺灣當代美術1989-1999”的展覽到北京中國美術館參加開幕儀式與座談會。在開幕會中接觸到很多大專院校藝術系的學生，他們對臺灣當代藝術的新面貌非常好奇，同時也有著一種難以了解的困惑。從他們的問題中，可以發(fā)現(xiàn)他們對近50年西方藝術的發(fā)展所知不多。這種狀況其實并不是中國獨有的現(xiàn)象，即使在西方的大都會中，一般民眾對當代藝術也有摸不著頭腦的困擾。 過去100年的藝術發(fā)展幾乎可以說是由“前衛(wèi)藝術”所主宰，求新、求變成為藝術家永不止息的追求。在這種不斷推舊新的精神下，一般民眾便被漸漸拋離在“前衛(wèi)”的飛蹄塵后。對他們來說，“前術藝術”代表著艱澀難懂的藝術游戲，而很多藝評家那些拗口晦澀的藝評更助長了“前衛(wèi)藝術”的惡名，難怪大部分群眾聽到“前衛(wèi)藝術”都有敬而遠之的態(tài)度。 首先掀起這個運動的“印象派”在今天看來已有陳腐、老舊的感覺，但在100年前，它卻是一個充滿叛逆性與具有革命精神的藝術運動。這正足以刻畫出“前衛(wèi)”的精神與特性，那就是不停創(chuàng)造新的藝術?？上М?ldquo;前衛(wèi)”走得越快的時候，它與群眾的關系便越為脫節(jié)，而對“前衛(wèi)”的認識更是大多借助翻譯書籍作指標。這些書籍的文字本身就非常隱晦，加上譯者往往以直譯的方式來翻譯，遂構成一種文字的迷障。很多人看到那些復雜不通的文句，便以為其中必定隱藏無限珠璣，非凡人可以理解的；另一些人則干脆完全否定它的價值，指斥它為“國王的新衣”是無中生有的呢喃?！ 榱似平膺@一迷思，我遂決定把復雜的前衛(wèi)藝術發(fā)展史，以簡易的文字為讀者整理出一個頭緒。在過去15年中經濟突飛猛進，一般民眾可以跳越兩個世紀的科技與現(xiàn)在最先進的科技銜接。但文化藝術的傳承卻無法像科技一般跳越過去，我們必須了解它的來龍去脈，才能欣賞它的藝術價值，這本《閱讀前衛(wèi)》的入門書籍，可以彌補它與群眾的鴻溝?！ 埿凝?/pre>內容概要
進入21世紀，回過頭看上個世紀，前衛(wèi)藝術對整個人類的歷史而言，只是剎那，對20世紀藝術家而言，卻是他們所留下的永恒。作者以現(xiàn)代到后現(xiàn)代的時間進程為啟軸，以具代表性藝術家和運動為橫切面，架構出前衛(wèi)藝術的輪廓和面貌。 前衛(wèi)藝術家相信線性進行，有始有終的方向感，所以大多數(shù)的創(chuàng)作者都奮身向前，希望以一馬當先之姿，搶得勝出者的風光。如今那個年代畢竟過去了，從歷史角度而言，那些曾經是時代先驅的英雄，是否真的獲得勝利的光彩榮耀呢？答案就在這本書里。作者簡介
張心龍，臺灣師范大學美術系學士，美國洛杉磯歐蒂斯藝術學院碩士，曾獲"帝門藝術基金會第一屆藝評獎"、"洛杉磯文化藝術局基金獎"。曾任臺灣國立藝術學院（現(xiàn)更名為臺北藝術大學）駐校藝術家。書籍目錄
序印象派是前衛(wèi)藝術？修拉的一人運動畢加索的新衣？馬蒂斯把野獸馴服了第一個發(fā)表宣言的藝術運動——未來主義第一幅抽象畫幾何的抽象畫達達的囈語解開杜尚的謎團超現(xiàn)實的夢魘為美國奠下藝術霸權的抽象表現(xiàn)主義抽象繪畫的變奏——色域繪畫雅俗共賞的普普藝術雙重負像的最低限主義無物無形的觀念藝術只為身臨其境的觀眾創(chuàng)造企圖改變自然的地景藝術前衛(wèi)藝術的死亡之一前衛(wèi)藝術的死亡之二從錄影藝術展望21世紀的前衛(wèi)藝術章節(jié)摘錄
印象派是前衛(wèi)藝術？ 印象派繪畫在20世紀末成為世人的寵兒，幾位重要畫家的畫作在拍賣會上連創(chuàng)紀錄，而美術館只要籌辦一個印象派的展覽便帶來潮涌的觀眾，其受歡迎的程度幾乎可與好萊塢的特技災難片看齊。但是好萊塢的商業(yè)片在影評人眼中往往只是投大眾所好的商品而已，難道印象派的畫作也淪為這一層次嗎？曾幾何時，印象派是19世自己中期最具挑戰(zhàn)性的一個藝術運動，也是揭開“現(xiàn)代主義”的第一個藝術流派?，F(xiàn)在連3歲小孩都知道凡·高是誰，有些從來沒去過美術館的民眾也懂得欣賞印象派繪畫之美，那不是太商業(yè)化了嗎？前衛(wèi)藝術不是一向給人以深奧難懂的印象嗎？其背后往往藏有極為深奧的哲理，并伴隨著一大堆晦澀拗口的名詞，而印象派的作品卻是這么甜美，易于欣賞，怎么會是前衛(wèi)呢，馬奈打破傳統(tǒng)價值 首先我們必須先為“前衛(wèi)”作一定義，據(jù)波吉奧利（Renato Poggioli）所著的《前衛(wèi)藝術的理論》（Teoria dell'arte d'avangordia）一書中對“前衛(wèi)藝術”這個名詞如此界定：“前衛(wèi)”這個名詞應該是形容一件發(fā)明，而不是發(fā)現(xiàn)。或者可以說，這個名詞本身是一個發(fā)現(xiàn)，但這個發(fā)現(xiàn)卻是從未存在于世的……即意味在苦心思索這個觀念之前，歷史上根本就沒有前衛(wèi)藝術這件東西的存在。這不像科學家談到電的發(fā)現(xiàn)，暗示電在發(fā)現(xiàn)之前便早已存在宇宙間了。在文化的領域內，發(fā)現(xiàn)就是創(chuàng)作，意識即是實存。這種認識論的原理從人文主義的層次上來看，就像笛卡兒所說——我思故我在。”而另一位作者克萊恩（Diana Crane）在《前衛(wèi)藝術的轉型》（The Transformation Of the Avant-Garde）一書中表示：“前衛(wèi)”這個名詞是指一群團結的畫家對打破傳統(tǒng)價值有強烈的共同信念，并反抗通俗文化和中產階級的生活形態(tài)。” 由此我們可以得出一個概念，“前衛(wèi)藝術”必須是具發(fā)明性的，另外就是要打破傳統(tǒng)價值。有了這個認識，我們再回頭來看印象派的作品：被稱為“印象派之父”的馬奈（Edouard Manet）以《草地上的午餐》首先弓I起社會的爭議，我們以今天的眼光來看此畫已覺得它沒什么值得爭辯的地方，但在19世紀中葉的法國，其無情地揭露社會的虛偽面貌，才是造成此畫令人震撼的原因。同年參加巴黎沙龍展中得獎的作品是一幅充滿色欲的女性裸體畫《維納斯的誕生》，而馬奈的《草地上的午餐》卻遭到落選的命運，可見其爭議性不在畫中的祼體女人，馬奈所借用的題材是文藝復興畫家喬爾喬涅（Giorgione）所畫的《田野交響曲》，而描繪在森林中野餐也是歐洲藝術中常見的題材。使當時社會憤怒的主要原因還是畫中的裸女坦然地直接望著觀眾，毫無一絲羞態(tài)。假如畫中的另外兩位男士也同樣赤裸的話，或許觀眾便可以接受，因裸體繪畫從希臘以來便一直是西方的藝術傳統(tǒng)?，F(xiàn)在問題卻出在“一個下流社會的女人，脫光衣服毫不知恥地躺臥在兩個衣冠楚楚的男士之間。”（注）而馬奈在參加巴黎沙龍展所引起的爭議比《草地上的午餐》更為強烈。當時的藝評家除了批評畫中模特兒的丑陋之外同時也對她所代表的現(xiàn)代人身份有所排斥。其實馬奈還是以古代大師提香（Titian）的《烏爾比諾的維納斯》 （Venns Of Urbina）為模仿對象，只是提香的畫中人是以宮廷婦女作模特兒，而馬奈的《奧林匹亞》去口是一個下層階級的娼妓，她以冷漠的眼光直視觀眾，才是真正令人不安的原因?！ ?hellip;…編輯推薦
當我們認為我們已經能夠分清對錯的時候，其實我們已經開始犯錯，于是我們開始尋找答案，也許你所要的答案就在本書中。揭開“前衛(wèi)藝術”撲朔迷離的薄紗，一個無限寬廣的繽紛世界就在眼前。圖書封面
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